Rozmowa z Mirosławem Nizio, rzeźbiarzem, rzemieślnikiem, architektem, architektem wnętrz, scenografem, projektantem sztuki użytkowej, organizatorem wystaw i wydarzeń artystycznych, człowiekiem teatru, menadżerem, restauratorem i właścicielem pracowni Nizio Design International. Zaprojektowane przez niego Mauzoleum Martyrologii Wsi Polskich w Michniowie zdobyło główną nagrodę w XXIX konkursie Polski Cement w Architekturze.

– W historii konkursu Polski Cement w Architekturze pierwszy raz zdarzyło się, że niearchitekt z wykształcenia zdobywa nagrodę główną. Jak wyglądała Pana droga do architektury?

– Moje życie zawsze było uwikłane w sztukę, w rzeźbę, w dizajn, w meble, ze względu na to, że urodziłem się w rodzinie, w której rzemiosło było traktowane priorytetowo. Wychowałem się w Biłgoraju, gdzie ojciec i dziadek prowadzili zakład stolarski, więc od dziecka obcowałem z rzemiosłem i materiałem. Obcowałem ze sferą kreatywności na wielu poziomach. Historia zaczęła się od warsztatu mojego ojca, który był osobowością silną i wymagającą. Lubił kreować i miał wpływ na moją wrażliwość. Tam eksplorowałem materię drewna i metalu, bawiłem się rzeźbiarsko i ślusarsko. Poza tym dziadek miał farmę, więc miałem sposobność odczuwania materiałowości w wymiarze ziemi i natury. Jest to ważne. Ziemia-drewno-natura, jak również pewne produkty, jak drewno, które zostało już przygotowane do budowania elementów meblarskich czy użytkowych. Wykształciłem się jako młody człowiek, już czternasto-piętnastoletni, w szacunku do rzemiosła i zdobyłem umiejętność wykorzystania materiałów do budowania ciekawych – myślę – form. Stało się to punktem odniesienia dla mojej przyszłości. Bardzo cenię rzemiosło, materiałowość i stare rzeczy, które mają własną historię. Architektura, którą reprezentuję jako firma, należy do trochę innego pola kreatywnego… to znaczy, że budynki, jakie projektujemy, są budynkami narracyjnymi, dotyczącymi miejsc pamięci, tożsamości, historii, ale jednocześnie kształtują świadomość ludzi, czyli mają znaczenie dla naszej przyszłości.

– Pozostańmy przez chwilę przy Pana wykształceniu i zdobywaniu doświadczeń. Kolejnym etapem nauki, jeszcze przed emigracją do Stanów Zjednoczonych, była Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie.

– Jeszcze wcześniej uczyłem się w liceum plastycznym w Nałęczowie. Następny okres, który zbudował moją osobowość na poziomie dojrzałego projektanta, to architektura wnętrz na Akademii Sztuk Pięknych. Nauczyłem się tam projektowania w wymiarze technicznym, bardziej świadomym. Ten okres wymagał już pewnego dookreślenia. Wiedziałem, że projektowanie wnętrz, projektowanie brył, nie mówię o architekturze, której jeszcze nie eksplorowałem, to jest kierunek, w którym chciałbym się poruszać. Po trzech latach studiów wyjechałem do Nowego Jorku, gdzie spędziłem trzynaście lat. Tam kształtowałem świadomość dzięki między innymi obcowaniu z wybitną architekturą, którą mogłem dotknąć i eksplorować. Ogromne znaczenie miały kontakty z ludźmi o różnych doświadczeniach. Nie mówiąc już o studiach w Nowym Jorku, które wiele mi dały. Chciałbym mocno zaznaczyć coś, o czym często mówię. Dojrzałość człowieka przejawia się w pewnych wyborach, na przykład w wyborze ludzi, którymi się otaczamy. Staram się otaczać ludźmi, którzy dają mi energię i inspirują na wielu poziomach. Ludzie, których spotkałem, często stawali się moimi mentorami. Szukałem ludzi, postaci, od których mogłem czerpać. Praca w kluczowych nowojorskich biurach architektonicznych ukształtowała mnie jako dojrzałego projektanta. Będąc już na pozycji głównego projektanta dużej firmy SCR, nauczyłem się, że trzeba być w pełni odpowiedzialnym za swoje wybory. Realizuje się cele ważne nie tylko dla mnie, ale dla tych, dla których się projektuje. Nauczyłem się więc konstrukcji biznesowej i poruszania się w środowisku, aby umocować się jako projektant. Wrażliwość i artystyczność są ważne, ale trzeba mieć inne narzędzia, aby przetrwać w biznesie i budować pozycję. Trzeba wykształcić w sobie dyscyplinę, jakość pracy, odporność i umiejętność radzenia sobie z przeciwnościami.

– Nie sposób nie zapytać o różnice w rozumieniu procesu projektowego i procesu inwestycyjnego, jakie zachodzą między korporacyjną kulturą amerykańską a często jeszcze spotykanym specyficznie polskim podejściem.

– Reprezentując w Nowym Jorku firmę SCR, miałem do czynienia z klientami o bardzo dużych wymaganiach i bardzo dużych oczekiwaniach. Jak również dużym budżecie… Tak więc wiele to znaczy, gdy podchodzimy do znaczących projektów, a po drugiej stronie stoi wymagający klient. Ten projekt musi być wykonany na najwyższym poziomie narzędziowym, logistycznym, światowym. Oczekiwania klientów były bardzo wysokie. Nauczyło mnie to, że do projektu trzeba podchodzić odpowiedzialnie i dojrzale. Niestety, w naszych warunkach czasem widzę nieodpowiedzialność, bagatelizowanie pewnych problemów. Tam natomiast każdy ruch i każda decyzja jest odpowiedzialnością, której brzemię spada na mnie. Drugi temat, który pokazuje, jak można albo nie można radzić sobie z inwestycjami, jak mogą albo nie mogą być realizowane, to kwestia budżetów. Tam miałem do czynienia z bardzo dobrymi budżetami. Jeżeli budżet jest zdefiniowany, wiadomo, jakie można mieć oczekiwania. Nie miałem również problemu z egzekwowaniem wykonania i jakości. W architekturze nie mamy do czynienia z własną fizyczną realizacją, ale z wykonawcami i podwykonawcami, którzy realizują dzieło. A u nas mamy do czynienia z firmami, które nie radzą sobie z pewnymi rozwiązaniami, które ja stawiam jako priorytet, mając na uwadze jakość materiałową, betonową, realizacyjną. Naszym zadaniem, jako architektów, inżynierów, projektantów, jest stawianie celów świadomych, ale takie cele możemy stawiać tylko wtedy, jeżeli stoi za nami doświadczenie. Wtedy wiemy, jak realizacja ma wyglądać nawet w wymiarze technologicznym. Puenta – aby projektować, trzeba znać technologie i znać możliwości tych, którzy te obiekty czy różne elementy realizują. Tak więc w Nowym Jorku miałem wszechstronną możliwość doskonalenia umiejętności nie tylko na poziomie kreatywnym, ale również biznesowym i relacyjnym. Bardzo istotne są relacje. Aby realizować rzeczy, trzeba wejść w relacje z zamawiającym, wejść w relacje z wykonawcą i dbać o wszystko tak, aby cel był postawiony na najwyższym poziomie. Jest to niezwykle trudne.

– Wrócił Pan do Polski w 2002 roku, gdy po obiektywnie kryzysowych latach dziewięćdziesiątych sytuacja bardzo powoli zaczyna się stabilizować; otwierają się większe możliwości dla jakościowej architektury. Wkrótce rozpocznie się długi okres wzrostu gospodarczego. Mimo to – czy nie chciał Pan zostać i zakorzenić się w Stanach Zjednoczonych?

– Stawiając pierwsze kroki jako projektant w Nowym Jorku, w pierwszym rzędzie myślałem o edukacji i szukaniu wszystkiego, czego nie mogłem osiągnąć w Polsce. W ówczesnym czasie, a wyjechałem w 1989 roku, nie było w Polsce wielu możliwości… mówię o banalnych możliwościach komputerowych czy nawet o dotykaniu i oglądaniu wybitnej architektury. Tego potrzebowałem, żeby kształtować świadomość i język twórczy. Musiałem być w miejscu, które daje mi wszystko, czego potrzebuję, również kontakt z wybitnymi artystami i architektami. Wyjazd był szukaniem inspiracji i wszystkiego, co buduje fundamentalną wartość, jaką jest dojrzałość. Przez te trzynaście lat ciężko pracowałem. Studiując, pracowałem wieczorami i w weekendy w zakładzie stolarskim wybitnego konserwatora zabytków przy 42. ulicy. Realizowałem renowację antyków i różnych mebli. Byłem znany jako rzeźbiarz w drewnie. Podejmowałem się renowacji ciekawych obiektów o dużej wartości, jak rzeźby szesnastowieczne czy ramy dziewiętnastowieczne. Rzeźbiłem elementy, które uzupełniały brakujące fragmenty mebli, czyli bawiłem się rzemiosłem. Taką ramę, jaką widzi pan u mnie w pracowni, realizowałem ręcznie, złociłem. Korzystałem z umiejętności, jakie wyniosłem jeszcze z warsztatu stolarskiego ojca. W ten sposób utrzymywałem się i zabezpieczałem, co istotne, opłacenie studiów. W międzyczasie doskonaliłem inne umiejętności, które dawały mi radość. Tak więc po trzynastu latach czułem, że otrzymałem wszystko i osiągnąłem wszystko w wymiarze dojrzałości. Nie wydawało mi się, że mógłbym planować tam lata dojrzałe jako projektant. Nie ukrywam, że Nowy Jork jest trudną strukturą… i środowiskiem do wypracowania pozycji. Konkurencja jest bardzo duża. Jestem Polakiem, byłem na pozycji głównego projektanta w dużej firmie, ale wiedziałem, że aby założyć firmę i budować większe rzeczy, trzeba być jeszcze bardziej umocowanym. Przede wszystkim czułem potrzebę powrotu do Polski i byłem na to gotowy. Czekałem na wyzwania. Ciekawą rzeczą było to, że po powrocie najpierw zacząłem szukać jakiejś amerykańskiej firmy, stacjonującej tutaj, aby znaleźć pracę. Byłem w kilku biurach architektonicznych, gdzie próbowałem podjąć współpracę, ale po rozmowach dochodziłem do wniosku, że moje oczekiwania są trochę większe… Muszę więc zderzyć się z założeniem własnej firmy. W Polsce zatrzymał mnie wygrany konkurs na wystawę stałą Muzeum Powstania Warszawskiego i inne tematy, które otworzyły mi drzwi do aktywności w tej materii narracyjno-ekspozycyjnej, która zawsze mnie interesowała.

 – Zatrzymajmy się przy Muzeum Powstania Warszawskiego. Pamiętam wrażenia po zobaczeniu eskpozycji w 2004 roku, zaraz po otwarciu pierwszej części muzeum. Było to coś absolutnie nowego, bez precedensu w polskim muzealnictwie. Stał się Pan swego rodzaju wzorem, rozpoznawalną marką, projektując kolejne rzeczy, jak wystawę główną w Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN.

– Rozpocząłem wtedy współpracę z dwoma kolegami, Darkiem Kunowskim i Jarkiem Kłaputem, z którymi wcześniej studiowałem na Akademii Sztuk Pięknych. Ja byłem projektantem, ale też scenografem i architektem doświadczonym w nowojorskich klimatach. Myślę, że moc dało nam zderzenie naszych doświadczeń artystycznych i moich doświadczeń związanych z tym, o czym mówiłem, czyli pracą rzemieślniczą, narzędziowością, rozumieniem materii. Wreszcie siłę dała mi eksploracja życia, energii i sztuki obecnej w Nowym Jorku. Poczuliśmy, że ta ekspozycja musi być zupełnie inna niż to, z czym wcześniej mieliśmy do czynienia w Polsce, czyli tworzymy narrację, która jest żywa i odczuwana przez wszystkie zmysły. I to, wydaje mi się, był wynik naszych doświadczeń rzemieślniczych, artystycznych, twórczych. Udało się stworzyć coś ponad przeciętne standardy. Myślę na przykład o materiałach: stali, drewnie, kortenie, materiałach odzyskowych, wydobytych kamieniach brukowych. Narracja wystawy stałej jest pulsująca, niesztampowa. Cały czas słyszę opinie, a minęło już dwadzieścia lat, że ona jest żywa i ciekawa. Uwielbiam szukać nowych środków wyrazu i nowych formuł prezentacji. A kluczem do zrozumienia możliwości, jakie mam, są wszystkie doświadczenia życia.

– Wystawę w Muzeum Powstania Warszawskiego można potraktować jako punkt odniesienia do późniejszego o kilka lat projektu mauzoleum w Michniowie. W MPW musiał Pan dostosować ekspozycję do architektury, którą zaprojektował Wojciech Obtułowicz w starej elektrowni tramwajów warszawskich. Mauzoleum w Michniowie jest całością, ponieważ odpowiadał Pan za architekturę i ekspozycję.

– Projektując wnętrza staram się, tak było w przypadku ekspozycji stałej MPW, zrozumieć strukturę zewnętrzną i znaleźć balans, który jest ważny, aby te dwa byty się połączyły. Ekspozycja nie mogła być obca, oderwana od rzeczywistości, dlatego współpracowałem z panem profesorem Obtułowiczem na każdym poziomie i chciałem zrozumieć jego kierunek myślenia o architekturze i wnętrzu. Doszło między nami do kompromisu i był to istotny punkt programu. W niektórych przestrzeniach widzę, że wnętrza, które zaprojektowano jako narracyjne, są oderwane od rzeczywistości. Nie łączą się i nie balansują z zewnętrznością. Ja każdy projekt traktuję w ten sposób, że szukam pewnej relacyjności, która uzasadnia moje działania, aby wszystko było poukładane w jedną narrację i zbalansowane. Tak było w przypadku Michniowa. Podejmując się projektu, szukałem środków wyrazu i pomysłu, jak obiekt ma brzmieć i znaleźć się w przestrzeni, która reprezentuje historię i ma ranę. Tę ranę trzeba zauważyć i odczuć. Tak więc obiekt musiał mieć umocowanie, aby odnalazł się i zakorzenił w miejscu. Zaproponowałem konstrukcję tak zwanego kręgosłupa, który zmienia swoje oblicze, od wiejskiej chaty, która jest całością, przez kolejne etapy rozpadu, aż po całkowitą destrukcję tej struktury. Narracja dotycząca historii, w tym przypadku pacyfikacji wsi polskich, wymaga głębokiej analizy, aby narracje wnętrza i zewnętrzna razem budowały siłę przekazu. Nie wiem, czy podjąłbym się tego wyzwania w obcym obiekcie. Narracja powinna być budowana na poziomie wszystkich elementów składowych. Przekaz powinien być silny i zrozumiały na każdym poziomie emocji. Ten kierunek wydaje mi się najważniejszy w konstruowaniu czegokolwiek.

– A jak autor rozumie swój projekt od strony ideowej?

– Projekt w Michniowie opowiada historię tragedii wojennych i można go sytuować na pograniczu – to nie są moje słowa, ale obserwacja innych – rzeźby i architektury. Opowiada historię traumatycznych przeżyć tej i innych wsi, które spotkał podobny los. Budynek jest więc nie tylko bryłą, ale opowiada historię na poziomie ekspresji, włączonej w konstrukcję architektury. Tak więc architektura jest dla mnie nie tylko funkcją i urbanistyką, ale architekturą, która opowiada, która musi brzmieć, musi mówić językiem zrozumiałym dla naszego pokolenia i dla przyszłego pokolenia. Jestem przekonany, że projekty, które realizujemy w biurze, nie są tymczasowe, ale mają wpływ na świadomość ludzi, na naszą psychikę, a również na nasze postrzeganie historii… i to jest istotny punkt, o którym powiem. Wnikanie w historię i budowanie emocji jest elementem budowania fundamentów tożsamości. Poznajemy prawdziwą historię, która dotyczy tego i tego okresu. A więc budowanie architektury narracyjnej jest czymś niezwykle odpowiedzialnym, żeby język był zrozumiały dla przeciętnego zwiedzającego i dla ludzi, którzy z historią chcą się zderzyć poprzez wspomnienia. Tu nic nie może być przypadkowe. Architektura musi być dojrzała na poziomie wszystkich elementów składowych, prawdziwa i szczera, uniwersalna w wymiarze ponadczasowości.

– Przyjrzyjmy się mauzoleum w Michniowie od strony materiałów. Zostały tam użyte trzy główne materiały: szary beton z odciskiem drewna, specyficznie przyczernione drewno i całkiem czarna stal walcowana na gorąco. Proszę wytłumaczyć ten wybór.

– Mamy do czynienia z wsią, która w przeszłości była zbudowana z drewna. Ja zbudowałem wymowną konstrukcję z betonu, na której struktura drewna została odciśnięta. Ten zabieg był dla mnie czymś oczywistym. Starałem się w zasadzie zamrozić w architekturze element drewna. Oczekuję, że on w tej konstrukcji przetrwa sto lat. Tak jak powiedziałem na gali rozdania nagród, budynek z betonu, w przeciwieństwie do budynku z drewna, nie spłonie. Jest silny, jest trwały, więc wybór betonu jest oczywisty. To jest uniwersalny środek przekazu. Natomiast chciałem zderzyć beton z naturalnym drewnem, który jeszcze pamięta ten okres przedwojenny. Pozyskałem wiele elementów drewnianych z dawnych chat i skonstruowałem z nich obiekty ekspozycyjne. Te formy są autentyczne, bo drewno pochodzi z chat wybudowanych przed wojną. Było ono przez nas olejowanie, a zabezpieczenie drewna olejem wydobyło niezwykłą esencję struktury materiału. Wiemy dokładnie, jak olej wpływa na drewno, przede wszystkim wydobywając esencję koloru. Drewno przyciemniało i jest jeszcze bardziej wyraziste w strukturze i materii. W części zewnętrznej mamy przestrzenie niezabezpieczone i niezadaszone. Warunki atmosferyczne wpływają na drewno, które zaczyna wchodzić w relacje, w patynę, w niedoskonałości. O to mi chodziło, żeby materiały wyeksponowane na zewnątrz były poddawane działaniom warunków atmosferycznych. To samo dzieje się z betonem. Widać, jak beton wchodzi w patynę, od strony północnej pokrywając się mchem. Pojawiają się różne przebarwienia. Kolejnym materiałem jest stal walcowana na gorąco, gruba na cztery-pięć mm, która została wykorzystana w zderzeniu beton-drewno-stal. Ona również została zabezpieczona olejem. Stal wyeksponowana na zewnątrz będzie trochę rdzewieć i już to widać. Zależało mi, żeby materiały wchodziły, można powiedzieć, w relację z otoczeniem. Jest to niezwykłe, że po dziesięciu, piętnastu, może po pięćdziesięciu latach, dostrzeżemy te zmiany w stosunku do tego, co widzimy dzisiaj. Ta zmienność jest dla mnie korzystna, gdyż obiekt w moich oczach zaczyna zakorzeniać się w miejscu i zaczyna żyć tym wszystkim, co jest kontekstem.

– Budowa mauzoleum trwała ponad dziesięć lat i zaznaczmy od razu, że jest czymś złym, jeżeli budowa się przeciąga, ponieważ świadczy to o kłopotach. Pan jednak szukał w złej sytuacji pozytywów, mówiąc, że w ciągu tych lat mógł obserwować naturalne starzenie się materiałów, co było oryginalnym, powiedzmy, doświadczeniem.

– Przede wszystkim nie rekomenduję realizowania znaczących obiektów etapami, jak również przez kilku wykonawców. Nigdy nie mieliśmy pełnego budżetu. Były środki, które pozwalały na rozpoczęcie budowy. I były problemy, czyli dziesięć lat nadzoru i zderzania się z wykonawcami zarówno doświadczonymi, jak niedoświadczonymi. Trzeba powiedzieć, że na początku pewne detale czy formy były realizowane niekoniecznie na poziomie profesjonalnym. Oko architekta, moje oko, jest kluczem do szukania rozwiązań i dyktowania warunków jakości. Byłem tam chyba ze dwieście albo więcej razy, żeby pilnować i dbać o jakość, mając na uwadze, że na początku miałem do czynienia z niefachowcami. Można szukać w tym pozytywów. Po dziesięciu latach tworzenia obiektu etapami i segmentami można było zauważyć, które obiekty były realizowane dziesięć lat temu, a które przed chwilą. Widzimy tę zmianę w strukturze i kolorze betonu, co jest wynikiem działania czasu i wpływania warunków atmosferycznych na materiał. Natomiast realizowanie tego przez kilku wykonawców nie było konstruktywne, ponieważ mieliśmy problemy z utrzymaniem konsekwencji i jakości. Wyciągałem wnioski i nie poddawałem się. I tu odniesienie do moich wywodów, że architekt musi być świadomy i doświadczony, żeby wiedzieć, jakie wymagania może stawiać wykonawcom. Jeżeli mam wykonawcę, który nie do końca rozumie, jak materiał ma być zrobiony, muszę go ukierunkować. Nie mając wiedzy, można być uwikłanym w różne manipulacje. W trakcie realizacji były pomysły, co jest śmieszne i zarazem żenujące, że wykonawcy, szukając prostszych rozwiązań, chcieli pokryć betonową konstrukcję dachówką, czyli szukali rozwiązań, które w ich mniemaniu zabezpieczą izolację. Natomiast z mojego punktu widzenia kluczem do całej koncepcji obiektu było wykonanie go z betonu.

– Czy udało się Panu obronić przed wszechobecnym w naszym wykonawstwie obyczajem zamieniania materiałów na tańsze a rozwiązań i technologii na łatwiejsze?

– Opowieść o tym, że coś można zastąpić czymś innym, to jest zupełnie osobna opowieść. Były na przykład propozycje zastąpienia drewna imitacją drewna albo wykonania modułów z nowego drewna i udawania, że ono jest zniszczone. W drewnie da się robić przecierki i struktury, które są sztuczne i improwizują. W moim przekonaniu drewno powinno być autentyczne. Szukanie zamienników ma miejsce w wielu realizacjach, jeżeli architekt nie postawi granic. Materiał może być zmanipulowany i poddany fazom, które nie służą temu, aby projekt w wymiarze ostatecznym był naturalny i wymowny. W wymiarze materiałowym szczerość uważam za najważniejszą. Czasem, oczywiście, szuka się rozwiązań zamiennych, ale to musi się odbyć bez szkody dla wizji i jakości. Zawsze mówię młodym architektom – możecie odpuścić, ale jak pewne rzeczy odpuścicie, miejcie świadomość, że tematy niedopilnowane wyjdą. Wyjdą poprzez zdjęcia, dokumentację, publikacje czy poprzez obserwacje fachowców. Budowanie jakości i wszystkiego, co jest doskonałe – edukuje. Zawsze o tym mówię i będę mówił.

– Na jednym z wykładów mówił Pan o drewnianych krzyżach w Michniowie, które pękają, więc są świadectwem upływającego czasu.

– W Michniowie, jeszcze zanim powstało muzeum, stawiano krzyże, które przywożono z różnych polskich wsi. Dla mnie te krzyże były autentycznym, najważniejszym symbolem pamięci i stały się podstawą struktury architektonicznej mauzoleum. W budynku, jeżeli dokładnie przyjrzymy się elewacjom, jeżeli jesteśmy wnikliwi, możemy dostrzec symbolikę krzyży. Niedosłowną, ale symbolikę, która jest dostrzegalna poprzez pewne wertykalne i horyzontalne cięcia, dzięki czemu ta struktura jest wymowna. Prawdziwe historyczne krzyże mają swoje miejsce na całym terenie mauzoleum. Jednocześnie wyobraziłem sobie, że zbuduję nowe krzyże z modrzewia, uzupełniając narrację, która jest tu ważnym punktem odniesienia. Jak mówiłem wcześniej, uwielbiam, gdy materiał wchodzi w relacje, zmienia oblicze, pęka, wchodzi w korozję albo patynę. W przypadku krzyży było podobnie. Wiedziałem, że drewno, z którego zbudowaliśmy krzyże, nie było do końca wysezonowane. Znając materię drewna, wiedziałem, że ono zacznie pękać. Zacznie brzmieć w przestrzeni. I tak się stało po kilku latach. Drewno popękało, otworzyło pory i jest to silny element narracji. Tak więc nie tylko beton, nie tylko stal i stare drewno, ale również nowe drewno zaczęło już brzmieć poprzez zmianę struktury, zmianę koloru i zmianę fizyczną.

– Napisał Pan kiedyś, że natura i czas wpływają na beton i drewno, więc trzeba czekać, aż materiał dojrzeje.

– Moje doświadczenia jako stolarza i rzeźbiarza, ślusarza i artysty pomagają mi zrozumieć materię, jak ona się zmienia w różnych warunkach, atmosferycznych i zamkniętych. Można to potraktować jako środek do uzyskania pewnych efektów. Jeżeli zna się materiał jako strukturę, można myśleć kategoriami, jak materiał zachowa się w ciągu dwudziestu lat. Zmiana materiałowa jest wynikiem procesów, które tworzy natura. A natura zmienia oblicze i budynek staje się częścią tego kontekstu. Wtapia się, buduje relacje. Prostym językiem można by powiedzieć: budynek jest akceptowany w przestrzeni. Taki sposób pokazania miejsca i tragedii Michniowa był dla mnie ważnym punktem odniesienia.

– Na trochę smutnym zdjęciu wykonanym około 2017-2018 roku betonowe konstrukcje już stoją, ale obrośnięte wysokimi trawami, więc budowa musiała być wtedy wstrzymana na dość długo… Jaką postawę przyjął Pan wobec okoliczności, w jakich powstawało mauzoleum?

– Nie będę mówił o stresie i sytuacjach, w których byliśmy przekonani, że tego nie zbudujemy. Były momenty zastoju, bo wykonawca zszedł z budowy i zostawił wszystko, bo nie dał rady. Były problemy natury logistycznej i może biznesowej – nie będę dociekał. Przestój to był czas na szukanie wykonawców, tworzenie i przygotowywanie nowych przetargów. Takich wykonawców i takich podmiotów było czterech… czy pięciu. Można sobie wyobrazić, jak architekt jedzie i rozmawia, zmienia i próbuje nakłonić, szuka rozwiązań, które są ekonomiczne. To też jest moje zadanie. W tym całym wydarzeniu stawiano mnie w sytuacjach bardzo niekomfortowych. Ja oczywiście, mając na uwadze moją wizję, byłem oparciem dla klienta, aby nie przekraczać pewnych granic. Realizowania tak, jak sobie wyobrażaliśmy, pomimo presji, której byliśmy poddani. To jest historia, którą można opowiadać na wielu stronach, jak można poddać się albo jak można silną ręką czy własną dojrzałością doprowadzić projekt do efektu, jaki widzimy. Jest to kwestia tego, co we mnie jest, tej artystycznej duszy, jak również technicznej duszy, i tej biznesowej i troszkę menadżerskiej duszy. Wszystkie te elementy pomagają przetrwać.

– Rozmawiamy o projekcie, który powstał około piętnaście lat temu. Od tego czasu intensywnie Pan pracuje. Proszę powiedzieć o projektach, które zaprowadziły Pana gdzieś dalej albo w inne rejony wyobraźni.

– W międzyczasie zrealizowaliśmy Muzeum Polaków Ratujących Żydów podczas II wojny światowej w Markowej. Jesteśmy w trakcie budowy Muzeum ks. Jerzego Popiełuszki w Okopach, które może nie będzie tak ekspresyjne, ale powstaje z materiałów naturalnych, z bloków z domieszką kruszywa, betonu, kamienia, piasku z okolicznych miejsc. Następny projekt został zatrzymany, czyli jest wybudowany, ale nie w całości. Mówię o Muzeum Wielkiego Głodu w Kijowie, który realizujemy już siedem lat. Projekt został wstrzymany ze względu na wojnę. Tam budulcem jest między innymi ziemia, która będzie wykorzystana do budowania bloków, jako elementów wykończenia na zewnątrz i wewnątrz. Czarnoziem, z kruszywem, jest wymowny jako podstawa opowieści o tożsamości Ukrainy i tego strasznego momentu, sztucznego zagłodzenia milionów ludzi. Teraz zaczynam zajmować się nie tylko tematami pamięci i tożsamości, ale eksploruję architekturę użytkową, troszkę rekreacyjną, troszkę edukacyjną. Przykładem są drewniane domki na Roztoczu, które będą wykorzystane do pobytu na farmie biodynamicznej. Znów szukam balansu, ponieważ projekt nie może być w konflikcie z naturą. Następny temat to rewitalizacja starej farmy na Pomorzu i stworzenie ośrodka edukacyjnego dla architektów, miejsca warsztatów na temat materiałów, szukania materiałów, które są przychylne, zrównoważone, naturalne i można je wykorzystać do budowania architektury i wszystkiego wokół. W przypadku domków rekreacyjnych budujemy ściany ze słomy, a ściany wewnątrz z piasku i gliny, robiąc cegły. Można to nazwać tworzeniem architektury naturalnej, skromnej i dającej poczucie, że nie niszczymy świata. Tym się zaczynam bawić niezależnie od tego, że jestem w trakcie realizacji, które dotyczą pamięci, jak rozbudowa Muzeum Powstania Warszawskiego.

– Czym jest beton w pracowni rzeźbiarza?

– Tutaj na dziedzińcu około dziesięć lat temu sprowadziłem piętnaście bloków betonowych w wymiarze metr na metr. Zaprosiłem na warsztaty trzydziestu studentów z całej Polski, którzy najpierw byli edukowani, jak beton może być wykorzystany, do czego służy i co możemy z niego wydobyć. Zaprosiłem też krytyka architektury i innych ludzi, którzy mają coś do powiedzenia w wymiarze architektury. Po wywodach teoretycznych zaprosiłem wszystkich na plac, dałem do ręki różne narzędzia, młotki, wiertarki, co pozwoliło nam się fizycznie zderzyć z tą materią. Każdy dostał narzędzie i możliwość ingerencji w materiał. Powstały fajne obiekty, tekstury i detale, gdyż jak mówiłem, aby poznać beton, stal, drewno, trzeba wziąć do ręki odpowiednie narzędzie. Tak robiłem w moich przeszłych doświadczeniach jako rzemieślnik. Podejmowałem próbę zderzenia się z materiałem. Gdy będziemy wiedzieli, jakich narzędzi używać, możemy uzyskać cele, jakie sobie stawiamy. Gdy beton jest „zamrożony i skondensowany”, można poprzez dłutowanie czy wiercenie poczuć strukturę i możliwości. W muzeum w Markowej niektóre ściany z betonu zostały omłotkowane. Zniszczyłem tę strukturę fizycznie, żeby wydobyć ekspresję i pewną cechę, jaką sobie stawiałem, czyli strukturę ordynarną i nieczystą, która została poddana destrukcji. Beton, oczywiście, uzyskuje kształt i teksturę w formowaniu, ale można uzyskać ciekawe efekty ingerując w materiał, który jest związany. Działania studentów na strukturze związanego betonu były doświadczeniem odczuwania twardości, odczuwania możliwości – jak w kamieniu. Na pewno dało im to do myślenia.

– Dziękuję za rozmowę.

Paweł Pięciak

Mirosław Nizio ma trzydziestoletnie doświadczenie w projektowaniu przestrzeni publicznych: architektury, muzeów, ekspozycji historycznych, wystaw, pomników pamięci oraz rewitalizacji terenów poprzemysłowych i przestrzeni miejskich. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie oraz w Fashion Institute of Technology w Nowym Jorku na kierunku Interior Design. W 2002 r. przeniósł, założoną w Nowym Jorku, pracownię do zabytkowej kamienicy przy ul. Inżynierskiej 3 na warszawskiej Pradze-Północ, gdzie powstało autorskie studio Nizio Design International, a także Galeria Nizio i Fundacja Nizio. Wspierają one artystów i początkujących twórców, prezentują sztukę społecznie zaangażowaną oraz organizują wydarzenia kulturalne. Za pracę nad wystawą stałą Muzeum Powstania Warszawskiego Mirosław Nizio otrzymał w 2006 r. Złoty Krzyż Zasługi, a za wkład w powstanie MHŻP POLIN w 2015 r. został uhonorowany Brązowym Medalem „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. W 2024 r. został wyróżniony medalem SARP „Bene Merentibus”, za promowanie architektury i sztuki jak dziedzin ważnych dla rozwoju człowieka. Nizio Design International jest autorem m.in. budynku i wystawy stałej Mauzoleum Martyrologii Wsi Polskich w Michniowie; Muzeum Polaków Ratujących Żydów podczas II wojny światowej im. Rodziny Ulmów w Markowej; rewitalizacji kompleksu dawnej kopalni węgla kamiennego „Julia” w Wałbrzychu na potrzeby Centrum Nauki i Sztuki; interaktywnego muzeum kultury żydowskiej „Świętokrzyski Sztetl” w gmachu dawnej synagogi w Chmielniku; projektu architektury i wystawy stałej Muzeum im. ks. Jerzego Popiełuszki w Okopach oraz współautorem koncepcji i projektu Narodowego Muzeum Hołodomoru-Ludobójstwa w Kijowie.