Pomiędzy opuszczonym wyrobiskiem w Tarnowskich Górach, nabrzeżem rzeki Bug przy granicy polsko-ukraińskiej a łagodnymi wzgórzami Suwalszczyzny rozegrał się finał XXV ogólnopolskiego akademickiego konkursu na najlepszą pracę dyplomową roku – „Architektura Betonowa 2024”. Kryterium oceny w konkursie są wartości architektoniczne projektu oparte na walorach estetycznych i konstrukcyjnych betonu.

Arch. Sandra Chodura, absolwentka Wydziału Architektury Politechniki Śląskiej, otrzymała nagrodę za pracę: „Architektura jako czynnik terapeutyczny w obliczu utraty bliskiej osoby. Projekt krematorium wraz z kolumbariami i ogrodami terapeutycznymi na terenach dawnej kopalni dolomitu “Bobrowniki” w Tarnowskich Górach” (promotor: dr inż. arch. Jan Kubec). – Zdecydowanie odczułam, że tak to ujmę, ciężar tematu, ponieważ gromadzenie informacji i tak głębokie zajmowanie się tematem śmierci, było przygnębiające – mówi autorka nagrodzonej pracy. Pierwsza wersja projektu powstała na międzynarodowy konkurs dla studentów. Jego tematem była koncepcja krematorium dla agnostyków jako miejsce o funkcjach terapeutycznych. Temat wydaje się aktualny. Mądrość pokoleń, mająca oparcie w wielkich systemach religijnych i autentycznej pobożności, wytworzyła rytuały, pomagające przeżyć człowiekowi pogrążonemu w żałobie czas rozstania z bliskimi. Rytuały religijne towarzyszyły śmierci, pogrzebom i późniejszej pamięci o zmarłych. Nadawały treść cierpieniu, chorobie, przemijaniu i – przede wszystkim – umieszczały jednostkowe życie w głębszych pokładach sensu. Człowiek religijny nie był zostawiony sam na sam z bólem; wiara otwierała przed nim wielką perspektywę nadziei. Tymczasem w społeczeństwach zachodnich coraz więcej ludzi definiuje się jako niewierzący. Nauki psychologiczne niekiedy uważają żałobę za jednostkę chorobową lub zaburzenie psychiczne i proponują różnorodne terapie ludziom znajdującym się w tym stanie. To przykład (jeden z wielu) traktowania przez dzisiejszą cywilizację egzystencji w perspektywie świeckiej. Religie umiały rozpoznawać zjawisko żałoby i związane z nią fazy – i odpowiadały na nie przede wszystkim na poziomie rytuałów; dziś w języku neutralnym mówimy raczej o „przepracowywaniu żałoby”. Dla osoby niewierzącej pustka po stracie bliskich może mieć treść dosłowną – właśnie jako pustka – i niewiele więcej. Zdaniem Sandry Chodury, jej praca jest próbą zmierzenia się z materią uczuć. – Istnieje luka, jeśli chodzi o agnostyków, w przeprowadzeniu rytuału pożegnania osoby zmarłej – mówi architektka. – Dlatego poszerzyłam temat i oprócz krematorium zaprojektowałam kolumbaria i ogrody terapeutyczne, zapewniając kompletną strukturę dla procesu pochówku i dając możliwość przeprowadzenia go w formie pewnego rodzaju rytuału – dodaje. Miejsce może pomóc w pogodzeniu się z utratą bliskiej osoby; pozwolić na uwolnienie trudnych emocji. W tym procesie architektura byłaby „empatycznym towarzyszem”; jej obecność byłaby dyskretna. Jako lokalizację projektu autorka wybrała nieczynną odkrywkową kopalnię dolomitu w Tarnowskich Górach. Na górze wyrobiska został zaprojektowany budynek krematorium. Przybrał on formę tunelu między dwiema betonowymi ścianami, które wtórnie byłyby obsypane ziemią. – On, gdybym miała najprościej ująć, stanowi taką żyletkę wcinającą się w nasyp – tłumaczy autorka. W pobliżu planowanego krematorium architektka zlokalizowała źródło wód gruntowych. Właśnie płynąca woda staje się w jej projekcie drogowskazem czy przewodnikiem dla ludzi w żałobie, towarzyszących zmarłemu w ostatniej drodze Strużka wody, meandrując od źródła, kieruje się w stronę wejścia do budynku-tunelu. Wewnątrz żałobnicy przejdą przez sześć amfiladowo ułożonych pomieszczeń – sal o charakterze medytacyjnym. Każda z sal powstała na planie koła. W każdej ważną rolę pełni wysoki świetlik; w każdej inaczej wyprofilowany. W sali pożegnań żałobnicy po raz ostatni widzą trumnę ze zmarłym przed kremacją. Następnie przechodzą przez salę tęsknoty, potem mijają salę dezorientacji (dezorientacja, zdaniem psychologów, jest etapem przeżywania żałoby). Ostatnim pomieszczeniem w budynku jest sala nadziei. Na drodze, którą można określić jako „wędrówkę w głąb siebie” ludziom towarzyszy płynąca woda, stale pojawiająca się w różnych miejscach założenia – i bardzo ascetyczne betonowe wnętrza. Atmosfera sprzyja wyciszeniu. Po wyjściu z budynku krematorium droga prowadzi do miejsc pochówku. Cztery kolumbaria zostały zaprojektowane jako wielopiętrowe betonowe budynki, stojące na dnie wyrobiska kopalni i – finalnie – w całości znajdujące się pod wodą. Na szesnastu rysunkach Sandra Chodura przedstawiła proces, w trakcie którego budynki kolumbariów pogrążają się w wodzie spływającej do kamieniołomu. W efekcie znad tafli wody będą wystawać jedynie attyki budynków. W tym rytuale, bardzo powolnym, rozłożonym w czasie, jest odniesienie do nieuchronności przemijania, a architektura zostaje podporządkowana upływowi czasu, który, zgodnie z przysłowiem, leczy rany. Do kolumbariów można się dostać tylko z poziomu zielonych dachów-ogrodów. W głąb budynków będą prowadzić łagodne pochylnie. Na dachach autorka zaplanowała (ale nie projektowała w sensie ścisłym) ogrody terapeutyczne i regeneracyjne. Miejsce byłoby pod spontaniczną opieką osób, które odwiedzają zmarłych; w duchu tzw. hortiterapii aktywnej, polegającej na pracy z roślinami, która obniża stres i stany lękowe. W projekcie Sandry Chodury, rozumianym jako całość, jednym z pojęć-kluczy wydaje się zmiana następująca w czasie – zmiana nieuchronna, nieodwracalna, jak śmierć. Droga żałobników przez budynek krematorium, czas spędzony w kolejnych salach, to dramaturgia rozpisana w języku architektury. – Planowałam, co ma się stać po kolei i dlatego kolejne pomieszczenia mają za zadanie wzbudzić określone emocje, wprowadzić w określony stan; jest to zaplanowane w formie jakiegoś scenariusza – tłumaczy architektka. Również wypełnianie się zbiornika wodą jest procesem symbolicznym, zmianą w czasie, pośrednio odzwierciedlającą proces żałoby. A beton? – Całość jest betonowa, projekt trochę odnosi się do Louisa Kahna, charakterystyczny jest geometryczny układ betonowych form, które stanowią płótno dla gry światła i cienia, beton jest wdzięczny jeśli chodzi właśnie o takie rozwiązania. Tu gra światła i cienia odgrywa kluczową rolę w kierowaniu emocjami odwiedzającego – mówi autorka.

•

Arch. Mateusz Kołacz, absolwent Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej, otrzymał nagrodę za pracę: „Transgraniczne centrum ochrony ekosystemu rzeki Bug przy granicy polsko-ukraińskiej w miejscowości Strzyżów” (promotor: dr inż. arch. Przemysław Bigaj). Zanim przycumujemy do brzegu w zakolu dzikiej rzeki we wschodniej Polsce, należy odbyć krótką podróż w czasie – i w inne rejony. W 1920 roku w Rosji Radzieckiej powstało dzieło Ela Lissitzky’ego Communication Workers, Remember the Year 1905. Obraz jest hołdem lewicowego artysty dla rewolucji 1905 roku. Artyści, którym przyszło działać w pierwszych dekadach XX wieku, brali udział w wielkim, porywającym eksperymencie – sztukę traktowali jak wehikuł, który miał zanegować istniejący świat we wszystkich jego przejawach. Awangardowa sztuka pomagała w budowie nieznanego wcześniej bezklasowego społeczeństwa opartego na utopijnej doktrynie komunistycznej. Konstruktywizm, futuryzm, awangarda – wszystko co nowe znalazło oparcie w państwie radzieckim w pierwszych latach jego istnienia (jednak po około piętnastu latach żywot nowości został brutalnie przerwany, ustępując miejsca usankcjonowanej przez państwo oficjalnej formie – stalinowskiemu realizmowi socjalistycznemu). Po tym pionierskim okresie w dziejach rewolucyjnej sztuki pozostały bardzo śmiałe projekty architektoniczne; jednak w większości niezrealizowane z uwagi na rozmach i utopijność rozwiązań konstrukcyjnych. Jednym z budowniczych „nowego wspaniałego świata” był El Lissitzky. Artysta określał swoją twórczość jako „stację przesiadkową z malarstwa do architektury”. Architektura była jedną z form wyrazu Lissitzky’ego, ale pomysły artysty w większości pozostały na papierze. Formy widoczne na obrazach nie przekształciły się w architekturę zbudowaną. Twórczość konstruktywistów, której przykładem jest obraz Communication Workers stała się dla Mateusza Kołacza inspiracją i pretekstem. Geometryczną treść obrazu Ela Lissitzky’ego zamienił (albo twórczo przetransponował) w pełnowymiarowy projekt architektoniczny. Autor tłumaczy: „Odnalezione wyobrażenie malarskie zostanie zamienione w przestrzenną rekonstrukcję obrazu (…), w płaszczyznowy zapis aksonometryczny”. Dzieło sprzed wieku staje się dla młodego architekta punktem wyjścia i pretekstem. Właśnie „pretekst” jest słowem, na które trzeba zwrócić uwagę. Pretekst, zdaniem Mateusza Kołacza, to „zmyślony powód”, rodzaj usprawiedliwienia, które nie wymaga racjonalnego wytłumaczenia, ale stoi u podstaw prawdziwie twórczej działalności. Inspiracją dla architekta może być dzieło malarskie, muzyczne, rzeźba, poezja, filozofia i wiele innych zjawisk (nie trzeba przy tym dodawać, że oprócz czerpania ze źródeł inspiracji, twórczość opiera się przede wszystkim na samodzielności, indywidualności i jednostkowym talencie). – Inspiracje były powodem powstania wielu wspaniałych kompozycji i budowli – mówi architekt. Prawdziwa architektura powstaje między innymi dzięki sile zawartej w pretekście, ale w zbudowanym dziele pretekst nie jest łatwy do odczytania. Dostrzegą go jedynie ludzie wrażliwi, wykształceni, przygotowani do odbioru sztuki, więc – w pewnym sensie – wąska elita. Architektura jest zjawiskiem elitarnym, ponieważ jej właściwy sens może być odczytany jedynie przez nielicznych. Akcentowanie roli pretekstu kieruje nas w stronę filozofii architektury rozwijanej przez prof. Dariusza Kozłowskiego i w stronę Katedry Projektowania Architektonicznego Politechniki Krakowskiej, gdzie myśl profesora jest pielęgnowana. Jako miejsce urzeczywistnienia projektu „Transgranicznego centrum…” Mateusz Kołacz wybrał zakole rzeki Bug w miejscowości Strzyżów. Meandrująca rzeka tworzy tu rodzaj półwyspu, malowniczo domkniętego starym zespołem dworsko-pałacowym. Wszystkie budynki centrum zostały umieszczone na półwyspie, w bezpośrednim sąsiedztwie granicy polsko-ukraińskiej. Architektura, robiona dla tej konkretnej przestrzeni, jednocześnie pozostała absolutnie wierna swojemu malarskiemu pierwowzorowi. – Obraz jak najbardziej został odwzorowany, nic istotnego nie zostało z niego usunięte; udało się uzyskać efekt, gdzie patrząc na sytuację i aksonometrię, nadal możemy zobaczyć obraz Lissitzky’ego – tłumaczy autor. Kompozycja centrum opiera się na trzech przecinających się osiach, łączących ważne punkty w przestrzeni. Oprócz budynków muzeum, laboratoriów czy wież widokowych, wśród najważniejszych części założenia znajdzie się długa kładka. Przeprawa została śmiałym gestem skierowana w stronę granicy, lecz jej nie przekracza. Gest można odczytać jako nadzieję na kontynuowanie projektu w przyszłości we współpracy z naszymi sąsiadami. Autor podkreśla, że jego projekt nie ma na celu likwidacji granic, raczej podkreślenie znaczenie granic i tego, że są one wyzwaniem. Ich istnienie powinno mobilizować ludzi do wzajemnego zrozumienia i współpracy. Za motto tego typu przedsięwzięć autor uznaje zdanie: „zamiast otwierać granice, należy budować mosty”. Wracając do architektury, Mateusz Kołacz uważa swoją pracę za stojącą w kontrze wobec obecnie dominujących tendencji. –  Coraz więcej projektów wtapia się w otoczenie. Uważam, że nie powinno się zestawiać architektury z krajobrazem i historią na zasadzie podobieństw, tylko na zasadzie kontrastu, żeby jedno drugiemu pomogło wyciągnąć swoje atuty. Nie da się naśladować natury, ponieważ ona żyje własnym życiem. Trzeba postępować odwrotnie. Nie powinno się wpasowywać obiektów w krajobraz; raczej pokazywać różnicę między nimi – mówi autor nagrodzonej pracy. Architektura „Transgranicznego centrum…” powstałaby z betonu. Autor uważa, że beton jest materiałem, z którego można wydobyć atuty projektowanych brył. Jego niedoskonałości dodają charakteru architekturze. W projekcie Mateusza Kołacza beton został wykorzystamy we wszystkich bryłach oprócz budynku laboratoriów (przybrał on formę okrętu-transatlantyku). Tylko ten jeden budynek powstałby ze stali. Zdaniem architekta, zredukowanie elementów dekoracyjnych, skupienie się na formach geometrycznych oraz użycie najprostszych materiałów pomaga tworzyć przestrzenie funkcjonalne i zarazem kontemplacyjne.

•

Arch. Weronika Prokopiuk, absolwentka Wydziału Architektury Politechniki Białostockiej, otrzymała nagrodę za pracę: „Winiarnia” (promotor: dr inż. arch. Monika Magdziak). – Trudno w Polsce znaleźć przykłady budynków, które, tak jak w innych krajach, byłyby od początku do końca zaprojektowane z myślą o tej konkretnej funkcji – mówi autorka nagrodzonej pracy. Współczesne polskie winiarstwo można opisać w kilku liczbach. Pierwszą prywatną winnicą (po długim okresie prawie całkowitego zmarginalizowania kultury winiarskiej w powojennej Polsce), była winnica „Golesz” koło Jasła, założona w 1982 roku. Druga w kolejności, winnica „Kinga”, powstała w 1985 roku w Starej Wsi na Ziemi Lubuskiej. Po zmianie ustroju w Polsce rodziły się kolejne inicjatywy, jak winnica „Stara Winna Góra” w Górzykowie koło Zielonej Góry w 1997 roku czy winnica „Jaworek” w Miękini na Dolnym Śląsku w 2001 roku. Jeszcze piętnaście lat temu działało w Polsce zaledwie kilkunastu producentów wina. Ciekawostką jest, że prawo obowiązujące przed 2008 rokiem praktycznie uniemożliwiało prowadzenie legalnej sprzedaży wina wyprodukowanego w małych prywatnych winiarniach, więc zasadne będzie stwierdzenie, że pierwsze „oficjalnie wprowadzone do obrotu” polskie wina datujemy dopiero na 2009 rok. Tymczasem w 2024 roku funkcjonuje już 460 producentów win, a zarejestrowanych winnic mamy 567 (nie wszyscy winogrodnicy, czyli ci, którzy uprawiają winorośl, są jednocześnie producentami win, czyli winiarzami). W 2024 roku oficjalna powierzchnia polskich winnic ma wynosić około 850 ha, natomiast rzeczywisty obszar pokryty winoroślą może się zbliżać do 1500 ha (różnica wynika z definicji zawartych w przepisach). Rozwój winiarstwa w Polsce był bezpośrednią inspiracją dla Weroniki Prokopiuk, która zauważyła, że w ślad za rozwojem tej bogatej obyczajowości i kultury (a obchodzenie się z winem powinno się traktować jako część kultury) nie nadąża architektura. Polskie winnice bywają pięknie położone i oprócz produkcji win przyjmują gości, organizują degustacje, przyjęcia, oferują noclegi w apartamentach i kwaterach. Rozwijają jeszcze mało znaną w Polsce obyczajowość, jaka w krajach Europy Zachodniej od zawsze towarzyszyła produkcji i konsumpcji wina. Winnice funkcjonują jako specyficzna agroturystyka, w zaadaptowanych do tego celu starych zespołach budynków, domach, stodołach, dworach, dawnych zabudowaniach gospodarskich. Zwykle mieszczą się w obiektach w jakiś sposób charakterystycznych dla danego regionu, więc winnica na Podkarpaciu będzie się bardzo różnić od winnicy w Zachodniopomorskim. Jednak w większości dominuje klimat rustykalny, zresztą bardzo oczekiwany przez klientów spragnionych relaksu i miejsc w których „czas płynie wolniej”. Nic nie ujmując temu trendowi, którego efektem są przepięknie odnowione (niekiedy podniesione z ruin) zespoły wraz z otoczeniem, prawie nie ma wśród nich przykładów współczesnej architektury. Możliwe, że architektura w Polsce jeszcze nie zauważyła rozwoju polskiego winiarstwa. Idąc tym tropem Weronika Prokopiuk zaprojektowała winiarnię nie jako adaptację istniejących obiektów gospodarczych, ale samodzielny, wyróżniający się, może nawet wyzywający budynek z betonu. – Wcześniej czy później architektura będzie musiała zainteresować się winiarstwem, ponieważ jego przyszłość w Polsce rysuje się bardzo optymistycznie; jest to związane między innymi ze zmianami klimatu – mówi architektka. Na miejsce projektu wybrała rodzinną Suwalszczyznę, miejsce, zdawałoby się, najmniej nadające się na uprawy winorośli. Suwalszczyzna jest uważana za polski biegun zimna (w 2024 roku powierzchnia winnych upraw na Podlasiu wynosiła 8,3 ha, dla porównania w Małopolsce – 116,4 ha). Architektka uważa się za lokalną patriotkę i wierzy w potencjał enoturystyki. Za wyborem lokalizacji stoją też twarde argumenty. Jeszcze trzydzieści lat temu klimat w Polsce pozwalał na hodowlę wyłącznie hybrydowych odmian winorośli (krzyżówek), odpornych na choroby występujące w chłodnym klimacie, ale gorszych w smaku. Od tego czasu coś się zmieniło. Cieplejszy klimat połączony z coraz większym profesjonalizmem winiarzy powodują, że z bardzo dobrym skutkiem hoduje się szlachetne odmiany winorośli, a odmiany hybrydowe schodzą na dalszy plan. Weronika Prokopiuk znalazła idealny krajobraz tuż za granicą Suwałk. Jest to emblematyczne miejsce dla regionu, w którym malownicze pagórki, góry w miniaturze, są otoczone jeziorami (na Suwalszczyźnie były kręcone plenery „Pana Tadeusza” Andrzeja Wajdy, imitujące krajobraz mitycznej Litwy). – Uchwycenie w projekcie tego pagórkowatego terenu było dla mnie bardzo ważne – tłumaczy autorka. Betonowe bryły wspinają się po stoku w stronę pól obsadzonych winoroślą, otwierając się jednocześnie w kierunku doliny zamkniętej jeziorami. – Projekt jest zespołem budynków, które naśladują teren, ale nie wiem, czy jest to dobrze widoczne na rysunkach. Te budynki wrastają w teren. Od strony jezior stworzyłam większe formy, bardziej reprezentacyjne i jednocześnie wypoczynkowe, więc są tam restauracje, miejsca do degustacji win, tarasy i miejsca na spacery – tłumaczy autorka. Winiarnia to obiekt wielofunkcyjny; z jednej strony prowadzi się tu zwyczajną działalność produkcyjną, z drugiej strony – służy budowie kultury winiarskiej i rozwijaniu enoturystyki. Będzie tu prowadzona działalność edukacyjna; będzie można obserwować proces produkcji win. Część pomieszczeń zostanie przeznaczona na działalność badawczą nad różnymi odmianami winorośli. W największym skrócie – te miejsca, w których będzie prowadzona działalność produkcyjna, edukacyjna i badawcza znalazły się w zamkniętych i prawie pozbawionych okien betonowych bryłach. – Nie chciałam, żeby człowiek czuł się tam rozproszony, tylko raczej skupiony – mówi autorka. Z kolei miejsca służące relaksowi zostały zaprojektowane od strony północno-zachodniej kompleksu. – Są to formy bardziej zapraszające, z możliwością wyjścia na zewnątrz, gdzie znajduje się woda; te miejsca są bardziej relaksacyjne, harmonijne, żeby można było odpocząć – dodaje. Autorka przyznaje, że w projekcie dała się ponieść wyobraźni. Bawiła się architekturą. – W trakcie studiów chciałam doświadczyć przeróżnych stylów, bo w pracy inżynierskiej poszłam całkowicie w drewno, a tutaj w beton. Odkąd natknęłam się na architekturę Tadao Ando, ciągle miałam w głowie, że chciałam pobawić się taką formą, inspirując się jego stylem. I on był mocną inspiracją dla mnie. Gra światła i ciemności tworzy harmonijne miejsce, gdzie te bryły, spore, surowe, ostre, mocne, są jednocześnie pięknie połączone z otoczeniem. I ten styl naprawdę mi odpowiada. Można powiedzieć, że to jest poszukiwanie siebie i swojego stylu – tłumaczy architektka.

•

Wyróżnienia w konkursie otrzymali: arch. Kamila Przytuła za pracę „Muzeum Armii Krajowej w Stalowej Woli im. Rozwadowskich lekarzy”; promotor: dr inż. arch. Damian Poklewski-Koziełł, Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej; arch. Paweł Białas za pracę: „Rekultywacja i zagospodarowanie terenów poprzemysłowych. Propozycja projektowa zagospodarowania terenu hałdy w Zabrzu-Biskupicach”; promotor: dr inż. arch. Jerzy Wojewódka, prof. PŚ, Wydział Architektury Politechniki Śląskiej; arch. Barbara Pater za pracę: „SENSORIUM-Architektura odczuwalna – Muzeum Sensoryczne”; promotor: dr inż. arch. Ada Kwiatkowska, Wydział Architektury Politechniki Wrocławskiej; arch. Przemysław Dybaś,arch. Wiktoria Jankowska za pracę: „Centrum oceanografii w Gdańsku jako odpowiedź na zagrożenia akwenów wodnych, wynikające ze zmian klimatycznych”; promotor: dr inż. arch. Joanna Dudek, Wydział Budownictwa, Inżynierii Środowiska i Architektury Politechniki Rzeszowskiej.

•

Konkurs jest efektem współpracy Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej i Stowarzyszenia Producentów Cementu. Uroczystość rozdania nagród i wyróżnień miała miejsce 28 października 2024 r. Na konkurs nadesłano dwadzieścia dziewięć prac dyplomowych z dziewięciu wydziałów architektury, z czego do dalszych obrad jury nominowało siedemnaście prac. Gratulując zwycięzcom prof. Tomasz Kapecki (prorektor PK) zwrócił uwagę, że architekci startując w konkursach wzbogacają swoje doświadczenie i rozbudowują umiejętności. Jest to ważne w zawodzie, w którym tak dużą rolę odgrywa prezentowanie siebie i swoich dokonań. Dziekan WA PK prof. Magdalena Kozień-Woźniak przypomniała, że konkurs ma bardzo długą tradycję. – W tej kategorii jest to chyba najbardziej znany konkurs w Polsce – mówiła. Prof. Kozień-Woźniak podziękowała prof. Tomaszowi Kozłowskiemu i całemu zespołowi Katedry Projektowania Architektonicznego za coroczne i zawsze niezawodne przygotowywanie kolejnych edycji konkursu. Dyrektor marketingu i public affairs SPC Zbigniew Pilch przypomniał, że w tym roku mija dwieście lat od opatentowania przez Josepha Aspdina patentu na wytwarzanie cementu. Rzecz niezwykła, bo dzięki temu pomysłowi architekci otrzymali do rąk wyjątkowe tworzywo. Historia cementu i betonu jest z sukcesem kontynuowana od dwustu lat właśnie dzięki temu, że architekci dostrzegli w tym tworzywie niezwykłe wartości.

•

Jury konkursu obradowało w składzie: dziekan Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej prof. dr hab. inż. arch. Magdalena Kozień-Woźniak (przewodnicząca); członkowie jury: dziekan Wydziału Architektury Politechniki Białostockiej dr hab. inż. arch. Tatiana Misijuk, prof. PB; dziekan Wydziału Architektury Politechniki Poznańskiej dr hab. inż. arch. Agata Gawlak, prof. PP; dziekan Wydziału Architektury Politechniki Śląskiej dr hab. inż. arch. Tomasz Bradecki, prof. PŚ; prof. dr hab. inż. arch. Tomasz Kozłowski (komisarz konkursu); dyrektor marketingu i public affairs SPC mgr inż. Zbigniew Pilch. Wysokość nagród pieniężnych przyznanych pracom: 5000 zł (brutto) dla autora każdej z nagrodzonych prac; 1500 zł (brutto) dla promotora każdej z nagrodzonych prac; 1500 zł (brutto) dla autora każdej z wyróżnionych prac. Nagrodzeni otrzymali statuetki zaprojektowane przez prof. Dariusz Kozłowskiego.

Paweł Pięciak