Rozmowa z architektem Piotrem Bujnowskim, współautorem projektu Izby Pamięci przy Cmentarzu Powstańców Warszawy. Pracownia Bujnowski Architekci otrzymała pierwszą nagrodę w XXVII konkursie Polski Cement w Architekturze.

– Czytając na temat Pana drogi zawodowej doszedłem do wniosku, że proces projektowy i realizacyjny Izby Pamięci można rozumieć jako ważny etap prawie trzydziestu lat doświadczeń. Jak się to wszystko zaczęło?

– Na studia dostałem się w momencie przemian ustrojowych, w 1990 roku, więc obserwowałem zmiany, które dotyczyły wszystkich sfer związanych z budownictwem i prowadzeniem inwestycji. Naszą przewagą było, że jako młodzi ludzie mogliśmy uczyć się na żywo i wszystko chłonąć. Jednocześnie czytałem książki o architekturze. Przeczytałem biografie Franka Lloyda Wrighta, Miesa van der Rohe i innych architektów z przełomu modernizmu. W tych biografiach za każdym razem pojawiało się, że architekci pracowali, będąc jeszcze nastolatkami. Zaczynali jako kreślarze u mistrza, czy też szkicując wykroje detali w zakładzie kamieniarskim. Byłem na pierwszym czy drugim roku studiów, więc stwierdziłem, że jest za późno i prawdziwa przyszłość zawodowa jest już dla mnie zamknięta. Skoro nie terminowałem na budowie ani w kamieniołomie, ani w zakładzie ślusarskim czy ciesielskim, to już nic nie będę z tego rozumiał (śmiech). To mnie zmotywowało, żeby praktycznie nic nie umiejąc, zacząć pracować. W czasach przed internetem rozsyłaliśmy pocztą cv pisane na maszynie. Miałem wielką chęć pracy, żeby jak najszybciej nadrobić moje wyimaginowane zaległości. Pierwszą pracę dostałem w filii amerykańskiej firmy, która weszła na rynek, projektując centra handlowe. Z kolei na wydziale architektury jednymi z najważniejszych postaci byli dla nas profesorowie Marek Budzyński, Stefan Kuryłowicz i Konrad Kucza-Kuczyński. Profesor Budzyński był odniesieniem całościowym, jako prekursor architektury zrównoważonego rozwoju i specyficznie pojętej architektury romantycznej. Podziwialiśmy go i chyba do końca nie rozumieliśmy. Równolegle był Stefan Kuryłowicz, jako człowiek o progresywnym podejściu do biznesu i architektury rozumianej tak, jak się ją robi na Zachodzie, z nowocześnie funkcjonującą pracownią. To emanowało. Trzecim uczelnianym mistrzem był profesor Konrad Kucza-Kuczyński, erudyta i człowiek o ogromnej kulturze. Stefan Kuryłowicz miał pierwszą pracownię z prawdziwego zdarzenia, która świadczyła usługi w modelu zachodnim. Miał też taki zwyczaj – widząc, że student rokuje, proponował mu praktykę, która w wielu przypadkach przeradzała się w dalszą współpracę. Na tej zasadzie praktycznie zbudował swój zespół. Po którymś z semestrów zaproponował, żebym odbył u niego staż, ponieważ mają nowy ciekawy temat. Byłem tym zachwycony.

– Wkrótce przyjął Pan propozycję z pracowni Stanisława Fiszera, który wygrał konkurs na siedzibę warszawskiej Giełdy Papierów Wartościowych. Rozpoczął Pan wieloletnią współpracę z architektem, który wcześniej trzydzieści lat żył i pracował we Francji, odnosząc tam sukcesy. Jakie znaczenie miała dla Pana ta współpraca?

– Tak, zadzwonił kolega, że Stanisław Fiszer, architekt z Paryża, chce w Warszawie otworzyć pracownię po wygranym konkursie. Widziałem ten projekt i, szczerze mówiąc, nie rozumiałem go. Stanisław nie miał wtedy realizacji w Polsce. Nasze pokolenie było zafascynowane projektami dekonstruktywistycznymi i takimi nazwiskami jak Eisenman czy Gehry. Stanisław, który razem z Andrzejem Chołdzyńskim byli tuż po wygraniu konkursu, szukali młodego człowieka, który chciałby to biuro fizycznie zorganizować. Moim pierwszym zadaniem było znalezienie miejsca, najlepiej w starej kamienicy, a potem meblowanie biura. Przez kolejne pięć lat brałem udział we wszystkich fazach projektu i budowy Giełdy. Mały zespół pracował nad potężnym projektem, robionym w warunkach konkurencyjności zachodniej, ze skomplikowaną technologią. I najważniejsza rzecz, że nałożyły się na to autorskie rozwiązania Fiszera, których przez wiele lat w Polsce nikt nie widział. Były to detale charakterystyczne dla Stanisława, czyli używanie odlewów aluminiowych czy alabastrów na elewacji i mnóstwa rzeczy, które są specyficznym miksem architektury klasycznej z modernistyczną. Krytycy nigdy nie byli w stanie ująć, kim on naprawdę jest. Jego budynki są w planie racjonalne, funkcjonalne, natomiast w dekoracyjności idą w całkiem innym kierunku; jest to mariaż, którego się nie stosuje. Praca przy Giełdzie była startem w dorosłe życie projektowe z dużym zakresem odpowiedzialności. Bez tego moje życie inaczej by się potoczyło. Te pięć lat to był „hardkor”, używając sformułowań współczesnych. Praca ponad trzysta godzin w miesiącu, sypianie w biurze, rzeczy raczej niespotykane w dzisiejszych czasach. Do tego nowoczesne technologie i betony architektoniczne. W Warszawie były wtedy trzy ważne obiekty, będące prawie równolegle w budowie, Sąd Najwyższy, Biblioteka Uniwersytetu Warszawskiego i Giełda. Później dołączyła do nich siedziba Agory. Te inwestycje były przez kilka lat największymi w Polsce w zakresie zamówień gmachów publicznych. W pracy ze Stanisławem i Andrzejem nauczyłem się prawie wszystkiego, od warsztatu i rysowania kresek, przez koncepcję, detale, śrubki i jeżdżenie na budowę, po wnętrza. Straciłem też trochę nerwów i zdrowia. Nauczyłem się jednak szacunku do pewnej estetyki i podejścia do projektowania. Jeśli dziś myślę o budynkach w kontekście ich materialności, materiału, detalu czy głębi – to moim odniesieniem jest doświadczenie, jakie zdobyłem u Stanisława.

– W jakich okolicznościach zdecydował się Pan na samodzielną działalność pod nazwiskiem? Co było pretekstem do założenia i poprowadzenia własnej pracowni?

–To był pewien proces, z kilkoma ważnymi momentami. Po dziesięciu latach praktyki, w 2003 roku stwierdziłem, że potrzebuję powrotu do korzeni i kontaktu z energią uczelni i studentów, żeby całkowicie nie wsiąknąć w zestawienia, tabelki i izolacje. Równolegle z pracą projektową zacząłem prowadzić zajęcia na uczelni w zespole profesora Konrada Kuczy-Kuczyńskiego. To praca na uczelni dała mi dystans i inne, świeże spojrzenia na zawód, ale przede wszystkim możliwość poznania nowych ludzi, w tym również przyszłych współpracowników. W tym roku minie dziesięć lat od totalnego samodzielnego wyzerowana. Na początku 2014 roku moi studenci Martyna i Krzysztof zapytali się, czy nie zrobiłbym z nimi wspólnie konkursu na pomnik na placu Grzybowskim w Warszawie. Powstała ciekawa praca. Uznałem, że może warto to kontynuować.
W ciągu następnych kilku miesięcy, korzystając z biura użyczonego przez zaprzyjaźnionego inwestora, wspólnie z nimi oraz z Maciejem i Kariną, również studentami, których poznałem podczas prezentacji dyplomów inżynierskich, zrobiliśmy konkurs na Muzeum Guggenheima w Helsinkach. Wtedy podjąłem decyzję, że chcę stworzyć niezależną nową strukturę projektową. Ważnym momentem była wiadomość, że będziemy pracować przy projekcie biurowca Widok Towers, który stoi za Rotundą. Wywalczyłem ten temat razem z moimi partnerami z Austrii. Wiedziałem już, że otwieram biuro na sto procent. Znalazłem lokal na Lwowskiej, czyli bardzo blisko uczelni. Zaprosiłem do pracy Magdę, z którą pracowałem przez kilka lat. Z nią i moimi młodymi współpracownikami – studentami zaczęliśmy pracować. Moi współpracownicy byli tuż przed lub tuż po dyplomach inżynierskich, średnio dwadzieścia lat ode mnie młodsi. Ludzie niedoświadczeni, ale bardzo ambitni. I to był 2014 rok, skok na główkę z mojego punktu widzenia. Musiałem od zera umeblować i zorganizować pracownię, trochę już późno, mając lat czterdzieści, musiałem zainwestować, kupić, wynająć i ruszyć. Uruchomiłem to. W konkursie na pawilon nad Wisłą dostaliśmy trzecią nagrodę. Konkurs wygrał betonowy „kamień” kolegi Bratańca. To nam dało do myślenia, że razem umiemy coś zrobić. Oprócz tematów, które dawały finansowanie, jak hotel na Mokotowie i początki Widok Towers, kolejnym tematem był konkurs na Izbę Pamięci, który ogłoszono w 2014 roku w zimie. W konkursie wzięło udział prawie 120 zespołów i nam udało się go wygrać.

– Między wygraną w konkursie wiosną 2015 roku a oddaniem inwestycji do użytku jesienią 2022 roku minęło ponad siedem lat.

– Było wiadomo, że temat długo się nie uruchomi, bo nie było planu miejscowego. I ten temat powrócił po następnych trzech latach. Była trzyletnia przerwa między konkursem a zleceniem nam prac projektowych. To wszystko nie jest łatwe, dlatego że nie jestem super liderem biznesu. Trzeba mieć chyba trochę inne predyspozycje, żeby prowadzić firmę tak, żeby zawsze zarabiać. To jest bardzo ważna sprawa. Jako świeżo upieczony prezes oddziału warszawskiego SARP-u uważam, że to jest temat, który trzeba poruszać w środowisku. Wszystko naokoło rośnie, od inflacji po ceny w budownictwie. Sześć lat temu budowało się metr mieszkania za trzy i pół tysiąca, w tej chwili buduje się za siedem-osiem, za ten sam metr. A wynagrodzenia wzrosły nie trzy-cztery razy, jak niektóre ceny, tylko o dziesięć procent w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Jest to patologia, którą należy piętnować. Moim zdaniem nie ma wybitnej architektury, a na pewno porządnej architektury, bez porządnego wynagrodzenia. Studenci namiętnie oglądają architekturę Szwajcarii, mamy punkty odniesienia do porządnych budynków niemieckich czy skandynawskich. Tam inwestor też liczy pieniądze i chce mieć racjonalną wartość prac projektowych, ale półka wynagrodzeń jest od początku ustawiona na wyższym poziomie.

– Przyznam w tajemnicy, więc czytelnicy się o tym nie dowiedzą (śmiech), że ten problem jest może najważniejszy i powinien być traktowany bardzo serio, ale mało kogo interesuje poza branżą, więc musimy zmienić temat.

– Tak. Moje podejście jest takie, że nie stworzyłem modelu biznesowego pod tytułem pracownia architektoniczna, żeby zarabiać duże pieniądze, tylko mam model bardziej idealistyczny, to znaczy staram się robić rzeczy, które lubię i wokół siebie mieć ludzi, którzy robią to samo, co ja. I z tego muszę się utrzymywać. Działam w modelu autorskim, ale nie w modelu mistrzowskim. Nie poczuwam się do tego, że jestem jakimś mistrzem czy wyznacznikiem dla innych. Raczej staram się pracować z ludźmi, których znam, w taki sposób, żebyśmy czuli, że robimy rzeczy, które akceptujemy i lubimy. W sytuacjach kluczowych staram się mieć wpływ na ważne decyzje projektowe, ale jednocześnie pozostawiam dużo swobody. Trzon pracowni to w tej chwili osoby, które znam prawie 20 lat, jak Marta i Katarzyna, które również pracowały ze mną u Stanisława, oraz wspomniani wcześniej Martyna i Maciej – teraz już doświadczeni architekci zaprawieni w bojach. Stale uzupełniamy zespół, nowe osoby wnoszą nowe wartości i jakość. Każdy daje coś od siebie, a im więcej daje, tym jest to lepsze. Projektanci, z którymi pracuję, mają podobne spojrzenie na architekturę, więc nie ma problemu, że ktoś robi rzeczy nieakceptowalne przez resztę.

– Proszę wskazać dwa-trzy priorytety albo zjawiska, które definiują architekturę wychodzącą spod Pana ręki. Inaczej mówiąc, co jest dla Pana drogowskazem albo światłem w architekturze?

– Szukałbym kilku słów kluczy, a jednym z nich na pewno jest detal. Im bliżej budynku, tym może być ciekawiej. Słowo detal jest dla mnie kluczowe, czyli przejście od skali makro do skali mikro, żeby budynek był równie ciekawy z daleka jak z bliska. Idąc dalej, skupienie się na detalu oznacza skupienie się na materiale i to jest bardzo ważne. Detal i materiał. Materiał-materia. W tych kategoriach poszukujemy. Do tego dochodzi funkcja, czyli są trzy słowa: materiał, detal, funkcja. To wszystko powinno być zgrane. Poza tym zależy nam, żeby w dobrze zaplanowanej funkcji odnaleźć wyjątkowość i znów słowo wyjątkowość jest dla mnie kluczowe. Jednak wyjątkowość rozumiem nie w ten sposób, jak kiedyś bardzo przeze mnie lubiani Frank Gehry czy Zaha Hadid, z ich niesamowitymi kształtami. Chodzi o wyjątkowość w rzemiośle i słowo „rzemiosło” jest kolejnym słowem kluczem, bo my staramy się, żeby nasze budynki miały odcisk pojedynczego pracownika. Ktoś robił ciesiołkę, ktoś robił elementy ślusarskie. Rzemiosło jest oczywiście związane z detalem. Tych najważniejszych słów jest kilka, mam burzę w głowie, więc nie mogę dać gotowej odpowiedzi.

– Ustawił Pan ciekawą hierarchię. Nagroda Polski Cement w Architekturze jest w pewnym sensie nagrodą za materiał. Pojawia się wiele budynków, które można określić jako niematerialne w złym sensie, czyli takie, które powstają z lekkich systemowych rozwiązań, tworzyw sztucznych, cienkich okładzin itd. Setki współczesnych biur powstaje w ten sposób, bez solidnych materiałów i bez poczucia materialności.

– W moim rozumieniu materiał jest bardziej budulcem i materiałem podstawowym, a nie produktem. Jest to materiał, w którym widać, że został wytworzony ręką człowieka, a nie jest do końca powtarzalnym elementem technicznym. Myślimy raczej w tych kategoriach. Nie używamy stypizowanych elementów, które kupuje się w sklepie i z nich się buduje, tylko używamy wytworów przemysłowych, ale jednak spersonalizowanych, czyli dedykowanych do konkretnego projektu. Chyba najlepszym przykładem architektury, która z jednej strony jest współczesna i przemysłowa, ale jednocześnie detaliczna do bólu, są budynki Normana Fostera. Można powiedzieć, że on projektuje budynki w taki sposób, jak byśmy z olbrzymiej fabryki wyjechali iPhonem, tylko powiększonym do skali makro (śmiech). Jest to do tego stopnia doprowadzona perfekcja w detalu. Jak ogląda się słynne cygaro w Londynie czy lotnisko Stansted, czy jakikolwiek inny budynek, widać, że Foster sprefabrykował powtarzalne elementy jakiegoś łączenia dachu, ale jednocześnie jest to absolutnie indywidualne i wykonane w najwyższej jakości technologii. Nie możemy pójść do marketu budowlanego czy producenta jakiegoś systemu, wybrać element z katalogu i z tego złożyć architekturę, jaką projektuje Foster. Owszem, na taką perfekcję w takiej skali może sobie pozwolić tylko tego typu architekt. W Polsce jednak nadal korzystamy z niższej półki, ale jakoś dajemy radę. Mam wrażenie, że są obiekty, w których próbujemy zrobić coś wyjątkowego. Izba Pamięci ma takie wyjątkowe rozwiązania, bazujące na prostych technologiach, bo to w sumie jest lanie betonu albo robienie czegoś ze stali. Każdy budynek jest zbudowany z materiału i materii, ale można to zrobić w taki sposób, że bierzemy katalog firmy od okien czy okładzin aluminiowych, wybieramy z katalogu płyty i okna o wymiarach typowych, i z tego robimy układankę. W ten sposób powstaje osiemdziesiąt procent budynków.

– Gdy obserwuje Pan architekturę na co dzień, jakie ma Pan wrażenie? Czy rządzą dostawcy najróżniejszych rozwiązań, czy przeciwnie, architekci w większości panują nad swoimi dziełami?

– Duża część rynku budowlanego jest masówką deweloperską, w której decyzja architekta ogranicza się do doboru kolorów okładziny czy ślusarki, i ewentualnie jej podziału. Nie mówię o architekturze czysto przemysłowej, bo tam jest to normalne, tam często architekci nie istnieją; jest to składanie klocków. W większości budynków mieszkalnych mamy użyte trzy, cztery technologie, czyli, upraszczając, konstrukcja żelbetowa, ściany murowane, elewacja lekko-mokra plus okna, najczęściej plastikowe. Proces kreowania polega na wyciśnięciu jak największej powierzchni na działce przy zadanej przez inwestora strukturze mieszkań, a od architekta zależy kolor tynku albo przegród balkonowych. W tym wszystkim wyróżniają się ci, którzy mają jakiś pomysł na nieszablonowe podejście, żeby tynk był może drapowany albo grubszy. Nie chodzi o to, że zmienimy kolor we wzorniku z żółtego na inny żółty, tylko zastanowimy się, że tynk będzie grubszy albo będzie w specyficznej fakturze. Może zmusimy producenta, żeby znalazł produkt, do którego dodamy specjalne kruszywo. Oczywiście nie da się ukryć, że w architekturze bardzo ważny jest klient-inwestor. I najbardziej wartościowy dla nas jest taki, który też chce zrobić coś wyjątkowego. Celowo używam tego słowa, które jest dla nas bardzo ważne – wyjątkowość. Jeśli jeszcze pojawi się wykonawca, który chce zbudować jakość i na koniec pochwalić się, że zrobił coś wyjątkowego, to wtedy mamy model idealny.

– Przejdźmy do Izby Pamięci, ale właśnie w kontekście materiału. Zapadła mi w pamięć taka filmowa historia. Kupił Pan betoniarkę i jako budowlaniec-amator odlał z betonu wierny model Izby o długości prawie czterech metrów. Model jest świetny, precyzyjny, ale skąd taki pomysł…?

– Dla ścisłości, wykonaliśmy model jako zespół. Model powstał na zasadzie „nie wiemy, czy Izba powstanie, więc zróbmy sobie własną” (śmiech). Po wygranym konkursie budowa długo nie ruszała i była tęsknota za zrobieniem czegoś samodzielnie. Podrzuciłem temat w pracowni. Chcieliśmy mieć trochę przyjemności i zobaczyć, jak to się odbywa. Model powstał w momencie, kiedy budynek był już zdefiniowany, był projekt budowlany i wiedzieliśmy, jak ma wyglądać. Może chcieliśmy samodzielnie odczuć ten materiał, tę masę w dużej skali. Wiadomo było, że na Lwowskiej tego nie zrobimy. Mieszkam pod Warszawą, mam dom z garażem; było lato i warunki też były dobre. Poprosiłem Pawła, żeby wyszukał mieszanki betonowe, z których można to zrobić; betonowe albo imitujące beton, efektem był jego własny „tajemny” przepis na beton do makiet domowego wyrobu. Kupiliśmy kilkanaście kilogramów drobno płukanego akwariowego żwiru i cement. Zaczęliśmy pracować krok po kroku, w warunkach polowych, na zasadzie prób i błędów. Powiedziałem żonie, że to będzie trwało tydzień. Wyłożyliśmy garaż folią budowlaną; skręciliśmy betoniarkę i zaczęliśmy pracować na zasadzie szalonego widu. To nie był tydzień, ani dwa, tylko półtora miesiąca, po nocach. Maciej, Paweł i później Krzysztof siedzieli tam prawie cały czas, bo betonowanie makiety polega na tym, że trzeba dopracować technologię a później pewne czynności wykonywać bez przerwy w trybie ciągłym, jak na prawdziwej budowie. Mieliśmy formy z twardej izolacji termicznej, w dwucentymetrowych warstwach. Były to negatywy, do których wlewaliśmy „nasz” beton. Oczywiście nie było zbrojenia, ale była wypracowana receptura, żeby mieszanka miała odpowiednią gęstość. Potem małymi kolorowymi łopatkami, jak dzieci w piaskownicy, wlewaliśmy beton w szczeliny murów. Po zalaniu form całość była szczelnie przykrywana folią dekarską. Gdy beton dojrzał i wysechł, czekała nas żmudna praca, żeby zniszczyć całą obudowę z pianki i wyczyścić ściany modelu. Było wiele prób roboczych, coś się nie udało, coś pękło. W którymś momencie pomyliliśmy się i zrobiliśmy odlew „do góry nogami”. Wyszło odwrotnie, na zasadzie lustrzanego odbicia i to nam uświadomiło, że nawet przy tej prostej pracy można się pomylić. Zweryfikowaliśmy projekt w naturze, a betoniarka do tej pory stoi u mnie koło garażu.

– Czy betonowy odlew był pokazywany publicznie?

– Pierwszy raz pokazaliśmy go w sierpniu 2019 roku na terenie Cmentarza Powstańców Warszawy z okazji uroczystości upamiętniających 75-lecie powstania warszawskiego. Model waży ponad dwieście kilogramów, więc jakoś trzeba go było przetransportować. Pojechałem do Podzamcza na Śląsku do stolarza, który podjął się zrobić z drewna dębowego masywną rozkładaną bazę dla betonowego odlewu. Model składa się z czterech modułów i szesnastu części. Ustawiliśmy model na polanie przy cmentarzu i wszyscy mogli go zobaczyć w trakcie uroczystości. Drugi raz pokazaliśmy go publicznie na wystawie Plany na Przyszłość 2020 w pawilonie Zodiak. Wtedy już było wiadomo, że budowa niedługo ruszy. Teraz makieta stoi u nas w pracowni. Za każdym razem, żeby przetransportować model, braliśmy ekipę, która specjalizuje się w przeprowadzkach. Pakowanie dachu, ścian, drewnianej podbudowy i stalowej podstawy trwało kilka godzin. Budowa modelu była romantyczną przygodą projektową, która odpowiedziała nam na pewne pytania. Nie była to makieta tak zwana studialna, którą robi się na początku prac projektowych. Była to raczej makieta postprojektowa albo na końcówce projektu, pokazująca pewne problemy, z którymi możemy się zderzyć. Uświadomiła nam, że decyzje dotyczące proporcji, grubości ścian czy dachu, były słuszne. Jej budowa była połączona z zapałem, impetem, i energią młodych ludzi, którzy chcą coś zrobić, żeby wreszcie to mieć i dotknąć. Nie wiem, czy byłoby to możliwe jeszcze raz do powtórzenia.

– Izba Pamięci przywołuje wiele skojarzeń, ale zostańmy przy materii. Przychodzi na myśl opowieść o czymś pierwotnym, nienaruszalnym, stabilnym, odwiecznym, osadzonym. Jak monument. Beton potęguje to wrażenie.

– Postawienie na surowy beton było decyzją architektoniczną, która została konsekwentnie przeprowadzona. Na samym początku mieliśmy wewnętrzną dyskusję, czy głównym materiałem nie powinna być szara cegła cementowa, która była ulubionym materiałem profesora Romualda Gutta, autora projektu cmentarza. Ten pomysł nie zyskał uznania w naszym zespole, i dobrze, bo byłby to zupełnie inny i inaczej odbierany budynek. Beton w Izbie Pamięci jest ciężki, ponieważ niesie w sobie pamięć. Pytaniem było, jak uchwycić pamięć, zarówno długotrwałą, jak i krótkotrwałą. Korzystaliśmy z tradycyjnego budowania i technologii, rzekłbym, podstawowych. Jest też coś, o czym przed chwilą mówiłem, czyli im bliżej podchodzimy, tym więcej widzimy. Widzimy fakturę betonu, kruszywo, kolor, ale też detale i elementy zrobione z innych materiałów. Tego projektu nie da się oderwać od technologii. Trzeba go traktować w kategoriach robót rzemieślniczych i „dotknięcia ludzką ręką”. W budynku powinno być widoczne rzemiosło. W każdym projekcie staramy się wprowadzić jakieś smaczki, czyli elementy wyjątkowe, które w obecnej, tak zwanej technologicznej architekturze rzadko się zdarzają. W Izbie Pamięci mamy okna w stalowej ślusarce, co widać po smukłości profili, a oprócz tego takie rzeczy, jak dwie duże kraty, które są wyczynem ślusarza. Cieszymy się, że udało się zastosować pochwyt mosiężny o przekroju elipsy czy pochwyt o przekroju płaskownika. Klamki przy wejściach są ze stopu mosiądzu i brązu, według projektu Miesa van der Rohe z 1930 roku. Do moich ulubionych detali należą mosiężne pochwyty, oplecione naokoło drutem miedzianym. Pokazaliśmy, że architektura to jest detal od a do z – od ściany po klamkę.

– Czy materialność architektury da się obronić w projektach, nazwijmy je, bardziej codziennych, jak szkoła podstawowa numer 400 w Wilanowie?

– Szkoła w Wilanowie i druga szkoła, pokonkursowa, na ul. Świderskiej w Białołęce, to projekty, które mają wspólny mianownik. W jednym jest cegła ręcznie formowana plus drewno, w drugim jest cegła cementowa, ”szara warszawska”. Jest to takie budowanie warstwa po warstwie, mamy beton, jest drewno, czyli okna sosnowe i dębowe. Przenika to wszystko specyficzne podejście prawdziwego budowania, nie udawania, tylko budowania, bo to są budynki z krwi i kości. I jeszcze kluczowe jest przenikanie się z naturą, z otoczeniem, bo dla nas bardzo ważny jest kontekst, czyli to, co się dzieje wokół. Jeśli jest możliwość, nie wycinamy drzew i potem ta zieleń wchodzi nam do budynku. Na Świderskiej, podczas wizyty przed konkursem, stwierdziliśmy, że są tam przepiękne kilkudziesięcioletnie dęby. Po co je wycinać, skoro można je otoczyć dziedzińcami i to był też jeden z atutów naszej pracy, dzięki któremu udało się wygrać konkurs. W tej chwili widać, gdy szkoła jest w fazie realizacji, że mamy sekwencje dziedzińców, w których stoją dęby i wygląda to imponująco, bo drzewa mają po dwadzieścia metrów wysokości i rosły tam przez trzydzieści-czterdzieści lat. Słowo kontekst jest kolejnym ważnym dla nas słowem. Staramy się projektować tak, żeby budynki były kontekstualne.

– Jak definiuje Pan relacje między architektem a wykonawcą?

– Błędem niektórych z nas, architektów, w sferze wykonawstwa jest to, że wydaje im się, że wszystko wiedzą najlepiej. Są też tacy, którzy w ogóle unikają budowy, bo uważają że to nie jest ich rola. Będąc na studiach lub w trakcie praktyki projektowej nie jeździli na budowy i wydaje im się, że ktoś inny wszystko za nich zrobi. Na koniec przyjeżdżają i zastanawiają się, dlaczego coś wyszło źle. A drugi wariant jest taki, że przyjeżdżają, nie mają pojęcia o niczym, a mówią o wszystkim. To są dwie skrajności, natomiast ci, z których udziałem koniec końców powstaje porządna architektura, na budowach są, ale rozumieją, co się do nich mówi i słuchają. Owszem, wymagają, żeby było tak, jak w projekcie, bo trzeba się domagać swojego, ale trzeba wysłuchiwać tych ludzi, którzy mają większe doświadczenie technologiczne. Stanisław mnie bardzo dużo nauczył – on żartował – że klient ma zawsze rację, ale chodziło mu o to, że człowiek po to ma inteligencję i talent, żeby umiał znaleźć odpowiedź, gdy okoliczności wokół nas się zmieniają. Nie jest tak, że mamy być „zafiksowani” na jednym pomyśle do upadłego i jak nie wychodzi, to się ewentualnie obrażamy i wychodzimy. Raczej staramy się z drugą stroną znaleźć rozwiązanie w sytuacji, gdy coś jest realnie niemożliwe do wykonania albo realnie poza jakimkolwiek budżetem.

– Czy ma Pan ulubiony budynek albo założenie urbanistyczne, które uważa Pan za wzór albo ideał? Coś, co w najgłębszym sensie odpowiada Pana charakterowi?

– Miasto… Kocham Warszawę, tutaj się urodziłem i wychowałem. Wróciłbym do klasyków, czyli budynków Bohdana Pniewskiego. Willa własna Pniewskiego to genialny budynek, ma w sobie wszystko, co lubimy, proporcje, materiał, klimat i znajduje się w przepięknym miejscu. Jest w niej masywność i lekkość jednocześnie. Jest to kwintesencja prawdziwego budynku, który ma i detal, i coś ciężkiego, i można go dotknąć. Bardzo lubię BUW profesora Budzyńskiego. Im dłużej stoi, tym bardziej go lubię. Jeśli chodzi o założenie urbanistyczne, moją tęsknotą jest Paryż jako miasto będące symbolem miasta. Chodzi o Paryż uporządkowany, Haussmannowski, z ulicami, bulwarami, placami z klimatem, atmosferą, kawiarniami… nie powiem, że chciałbym tam mieszkać, bo chciałbym tutaj. Warszawa i Paryż to dwie skrajności, jeśli chodzi o miasta. Paradoksalnie, założenia mieszkalne profesora Budzyńskiego, fragmenty Ursynowa, które są autorstwa jego zespołu, są bardzo ludzkie, niewysokie, z zielenią. Mają atmosferę. Czyli Pniewski i Budzyński – takie porównanie trochę dwubiegunowe. Podziwiam też praktycznie wszystkie projekty Stanisława Niemczyka i oczywiście na koniec Stanisława Fiszera, mojego bezpośredniego mistrza. Giełda do tej pory na mnie działa, ale trudno obiektywnie odnieść się do budynku, przy którym się pracowało.

– Dziękuję za rozmowę.

Paweł Pięciak

Piotr Bujnowski jest absolwentem Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej i wykładowcą tej uczelni w Zakładzie Projektowania Architektoniczno-Urbanistycznego. W drugiej połowie lat 90. w pracowni prowadzonej przez Stanisława Fiszera i Andrzeja Chołdzyńskiego brał udział w realizacji Centrum Giełdowego w Warszawie, a następnie w pracowni Fiszer Atelier 41 w przebudowie Arkad Kubickiego przy Zamku Królewskim i w projekcie kompleksu biurowego Miasteczko Orange. W 2014 roku założył pracownię Bujnowski Architekci. W pracowni powstały projekty m.in. szkoły podstawowej nr 400 przy ul. Oś Królewska w Wilanowie; szkoły podstawowej przy ul. Świderskiej na Białołęce; budynków biurowych Widok Towers (współpraca z Martinem Troethanem); budynku mieszkalnego wielorodzinnego przy ul. Wołoskiej; budynku mieszkalnego wielorodzinnego Biały Dom przy ul. Światowida; Izby Pamięci przy Cmentarzu Powstańców Warszawy; Centrum Aktywności Międzypokoleniowej na Białołęce. Pracownia Bujnowski Architekci jest laureatem licznych nagród w konkursach architektonicznych, m.in. III nagrody w konkursie na pawilon edukacji ekologicznej na Kępie Golędzinowskiej; I nagrody w konkursie na budynek Izby Pamięci przy Cmentarzu Powstańców Warszawy; I nagrody w konkursie na nowy budynek Wydziału Psychologii UW (z pracownią Projekt Praga) na Kampusie Ochota; I nagrody w konkursie na szkołę podstawową przy ul. Świderskiej; I nagrody na kompleks budynków biurowych PGNiG przy ul. Kasprzaka, I nagrody w konkursie na nowy budynek naukowo-dydaktyczny Wydziału Nauk Społecznych UW przy ul. Furmańskiej oraz I nagrody na założenie hali sportowej i stadionu SKRA. Wszystkie wyżej wymienione projekty i realizacje dotyczą Warszawy. Pracownia zdobyła również I nagrodę w konkursie architektonicznym na nowy budynek muzealny, obiekt wystawienniczo-edukacyjny w dawnym niemieckim hitlerowskim obozie zagłady w Treblince.