Opera jest sztuczna, a najważniejszą cechą sztuki jest jej sztuczność. Naturalnie jest muzyka, która trzyma wszystko, w architekturze jest to być może przestrzeń, która trzyma wszystko – uważa architekt profesor Dariusz Kozłowski

 – Na co dzień uważa się architekturę za rzecz konkretną, jakiś budynek postawiony za pieniądze, a Pan pisze o związkach architektury i opery, architektury i literatury. I udaje się Panu czasem wcielać te elitarne idee w życie. Dlaczego przykłada Pan do nich taką wagę?

– Projekt musi być zapisany w formie znormalizowanego rysunku, gdzie wszystko jest ustalone. I gdy ten projekt techniczny jest ukończony, narysowany, to później nie ma już w zasadzie możliwości żadnych zmian, żadnego manewru. Ale zanim powstanie projekt, a potem budynek, to trzeba go najpierw w całości WYMYŚLIĆ i to jest dla mnie rzecz niezwykle ważna. Projekt, idea, która powstaje od początku do końca w głowie, czasem w jakiś tajemniczy, nie do końca zbadany sposób.

Wyższe Seminarium Duchowne Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie

– W jaki sposób to się dzieje?

– Jeden projektuje w ten sposób, że czyta program funkcjonalny, rozrysowuje sobie prostokąty wielkości pomieszczeń i usiłuje je układać. To jest najprostszy sposób, i wielu tak postępuje, bo zmusza ich do tego termin, na który muszą coś zrobić. Nie mają wyjścia. Ale tak naprawdę pomysł na formę budynku zawsze powstaje w głowie. I na samym początku, żeby mógł powstać w głowie, to musi istnieć PRETEKST. Używam słowa „pretekst”, chociaż brzmi zbyt zwyczajnie. Pretekstem może być właśnie program funkcjonalny, ale dla mnie to jest bardzo mało istotny pretekst, bo wiadomo, że funkcję trzeba jakoś poukładać w tych pomieszczeniach.

– Co w takim razie może być dobrym pretekstem dla powstania formy?

– Całe to, jak powiedział Malraux, MUZEUM WYOBRAŹNI ze świata może być pretekstem do zbudowania formy architektonicznej. Przeszłość szeroko rozumiana, wyobrażenie miasta, pocztówka stara. Pretekstem może być obraz abstrakcyjny namalowany na początku XX wieku. Może być nim kontekst historyczny. Niedawno w Niemczech zbudowano wielką halę Mercedesa, gdzie pretekstem dla formy był, autorzy sami się przyznają, silnik Wankla. Nie jest tak, że pretekst się wymyśla i coś dopisuje do niego. Nie, on przychodzi sam, tak jak przy komponowaniu muzyki. Tekst literacki jest dla mnie znakomitym pretekstem; tak było, gdy projektowałem Seminarium Zmartwychwstańców w Krakowie. Interpretowałem wtedy książkę Johna Bartha „Bakunowy faktor”. Nazwa może stać się pretekstem. Willę w Lublinie nazwałem Casa Olajossy ossia Villa in Fortezza, co przypomina wręcz tytuł jakiejś opery, a „Villa in Fortezza” zamieniła się w willę, czyli sześcian, wpisany w walec, który tworzy tę fortecę.

– Czy szukanie pretekstu dla narysowania formy jest zjawiskiem współczesnym czy znanym z historii?

– W historii architektury takie podejście było rozpowszechnione. Projektowano kościół, i architekt wpisywał w plan tego kościoła postać człowieka. Tak było w renesansie. Wpisanie człowieka było miarą doskonałości projektu. Gdy oglądali taki projekt humaniści, artyści, niekoniecznie architekci, to nie dziwili się, oni rozumieli: człowiek został wpisany jako miara doskonałości. Są słynne rysunki Leonarda da Vinci i innych teoretyków, którzy wpisywali w kwadrat, w koło postać człowieka i przez to dowodzili, że kwadrat, koło są doskonałymi figurami. I tu jest ten pretekst: postać człowieka, która potwierdza doskonałość formy.

– A rzeczy, które Pan szczególnie ceni: muzyka, opera, jakie mają odniesienie do pańskiej architektury?

– Seminarium Zmartwychwstańców budowałem w takim okresie, dla mnie bardzo dobrym, gdy różni ludzie nie wiadomo skąd dowiadywali się o tym i przyjeżdżali, żeby seminarium oglądać. Przyjechała z zagranicy grupa redaktorów jednego z magazynów piszących o sztuce. Wiedziałem o tym dzień wcześniej, wyciągnąłem z domu stary gramofon, stary PRL-owski piękny wzmacniacz i puszczałem mszę Monteverdiego, w czasie, gdy oni chodzili po placu budowy. Dźwięk pięknie się roznosił. Monteverdi tak pasował do sytuacji, że zostało im to w głowie jako coś niezwykłego, i później seminarium razem ze zdjęciami, które wtedy powstały, zamieszczono w słynnej „Historii Architektury” sir Banistera Fletchera wydanej w Anglii.

Wyższe Seminarium Duchowne Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie

– Pana budynki są, wszyscy to przyznają niezależnie od oceny, czymś całkiem osobnym w polskiej architekturze i natychmiast rozpoznawalnym. Jak się rodzi ten podstawowy pomysł na formę?

– U mnie pomysł rodzi się w ten sposób, że dopóki nie mam formy rozwiązanej w głowie w absolutnie najdrobniejszych szczegółach, jakie człowiek jest w stanie zapamiętać, w ogóle nie siadam do rysowania. Jeśli zdarza się konkurs, w który człowiek może włożyć inwencję, to po przestudiowaniu wszystkich uwarunkowań, po zobaczeniu miejsca, które też może być pretekstem, po przeanalizowaniu kontekstu historycznego, który też może być pretekstem… pomysł przychodzi do głowy de facto sam, nie wiadomo kiedy. Nie można się od niego uwolnić. Nie ma takiej możliwości – spotkałem się z tym – że inwestor ma życzenie: „proszę zrobić trzy dobre koncepcje, to wybierzemy jedną”. Można spełnić życzenie i zrobić trzy koncepcje, ale tylko jedna będzie dobra.

– Jakie budynki z przeszłości są dla Pana źródłem inspiracji albo wzbudzają silne uczucia?

– Napisałem kiedyś tekst „Konieczność przeszłości”, z takim przesłaniem, że nie ma znaczenia, czy ona się podoba czy nie, bo ona po prostu jest. Przeszłość nieodległa nawet, na przykład mój ulubiony kościół św. Józefa w Zabrzu, projektowany przez Dominikusa Boehma. Rzecz jest niesamowita, a przez dłuższy czas nie wolno było mówić o obiektach na ziemiach zachodnich, których jest bardzo dużo. To jest najlepszy kościół na ziemiach polskich, nie w Polsce, tylko na ziemiach polskich. Granice państwowe się przesuwają, więc jest to dziedzictwo szersze, jest to dziedzictwo ziemi. Boehm wykorzystał w nieprawdopodobny sposób światło do budowy przestrzeni. Światło wpada z jednej strony tylko i tworzy formy architektoniczne niematerialne, które uzupełniają materię. Było to pokolenie modernistów, które w Niemczech nie bardzo mogło modernizować, gdy obowiązywała doktryna Blut und Boden, czyli krwi i ziemi, architektura faszystowska. Kościół jest w pełni modernistyczny, niemniej nawiązujący do tradycji. Na ile Boehm był przymuszony do ograniczenia swoich modernistycznych pomysłów, co się działo w jego sercu, tego się nie dowiemy.

Wyższe Seminarium Duchowne Zgromadzenia Księży Zmartwychwstańców w Krakowie

– Pisał Pan o architekturze Palladia, który żył w XVI wieku, że to jest szczyt, najdoskonalsze dotknięcie ręki człowieka w sztuce. Dlaczego?

– Jest to architektura jednocześnie prostoty i wyrafinowanej kompozycji. Jego mistrzostwo polegało na tym, że te wille, nade wszystko Villa Rotonda, to kompozycje, które nam się podobają od czasu docenienia znaczenia brył elementarnych. Tam wszystko jest złożone z sześcianów, kul, półkul, i naprawdę przy oglądaniu tej architektury można pominąć całe wyrafinowane zdobnictwo charakterystyczne dla późnego renesansu. Można w tym zauważyć, jak mówił Cezanne, że my świat widzimy poprzez kule, stożki i inne bryły. Czyli rzecz niezwykle nowoczesna i dla nas dzisiaj inspirująca.

– Gdyby do Pana przyszedł ktoś z ulicy z całkiem elementarnym pytaniem, jak ma rozumieć architekturę – czy to jest dziedzina, która rządzi się regułami czy subiektywnością?

– Przez długi czas architektura była dziedziną reguł, natomiast cała sztuka, jaka powstaje teraz, jest to dziedzina subiektywności. Różne kierunki egzystują obok siebie. Każdy tworzy reguły na własny użytek, ale między twórcami nie ma żadnego porozumienia, ponieważ mówią różnymi językami. W tej chwili da się tworzyć architekturę na zasadzie wyłącznie własnych reguł. Dobrze ujął to Umberto Eco w glosie do „Imienia róży”, gdzie napisał, że jeżeli stworzymy sobie własny świat urządzony w najdrobniejszych szczegółach – to on podpowie rozwiązanie. Eco wymyślił ten świat tak precyzyjnie, czego nie jesteśmy w stanie dostrzec, że u niego dialog między dwoma mnichami trwa tak długo, jak długo oni idą wokół klasztornego wirydarza. W tym jest cała zabawa. Gdy czyta się „Imię róży” albo ogląda architekturę, tego się nie zauważa, nie sięga się tak daleko. Preteksty, które on zastosował w powieści, są niezwykle wyrafinowane, i trzeba dużej wiedzy, żeby do nich dotrzeć. I podobnie bywa w architekturze.

– Jest Pan architektem, który maluje. Te obrazy, chociaż przedstawiają architekturę i projekty, są samodzielnymi dziełami bez związku z praktyką.

– Zdarzyło mi się pokazywać moje obrazki, bo nazywam je obrazkami, a nie malarstwem, w Nowym Jorku, gdzie zaproszono architektów ze świata, żeby pokazali swoje rysunki. Czyli moja twórczość nie jest zupełnie wyjątkowa. Wystąpiłem między innymi w towarzystwie Franka Gehry’ego, który pokazywał swój szkic rybnej restauracji. Potem nasze obrazki miały być sprzedane z przeznaczeniem na cel charytatywny. Gehry sprzedał swój szkic całkiem malutki za 4 tysiące dol., a mój akryl wielkości metr na siedemdziesiąt poszedł za 200 dol. (śmiech). W tej chwili sprawa trochę ucichła, ale w okresie postmodernizmu w czasopismach publikowano obrazy rysowane przez architektów. Są znane wielkie obrazy pani Zahy Hadid, która pokazuje to, co projektuje, w wyrafinowanych obrazach. Trudno stwierdzić, czy malarz maluje z potrzeby serca czy z innych powodów. Właściwie to powinien malować za pieniądze, na zamówienie! Zawsze tak było w historii, o czym ludzie starają się zapomnieć, bo to nieładnie brzmi.

– Pana może najbardziej znana opinia to twierdzenie, że „architekturą jest budowanie rzeczy fikcyjnych, które wyglądają tak, jakby były prawdziwe”. Jak to rozumieć?

– Zaczynamy od odpowiedzi na pytanie, czy sztuka jest prawdą czy kłamstwem. Picasso powiedział, cytuję z pamięci, że „sztuka jest kłamstwem, ale kłamstwem, które nas przybliża do prawdy”. Jeżeli o moim domu można powiedzieć, że jest to willa-forteca, to jesteśmy w sferze delikatnego kłamstwa. Nazywam to WSPANIAŁYM KŁAMSTWEM. Ono nie chce nas oszukać, ale zarówno architekt, jak i klient, jak i widz rozumieją, że biorą udział w takiej grze. Jak patrzę na budynek, który ma być silnikiem Wankla, to nie bardzo wierzę, że jest to dokładny obraz silnika. Patrzę na portrety Picassa i widzę rzecz fikcyjną, która równocześnie chce być rzeczą prawdziwą. Jeżeli architektura ma być sztuką – nawiasem mówiąc może nie jest sztuką, może jest czymś osobnym zupełnie? – w każdym razie jeżeli architektura ma być rzeczą POETYCKĄ, a chcielibyśmy, żeby była rzeczą poetycką, to ma ten element fikcji. Czyli jest to poszukiwanie tej odrobiny poetyczności w architekturze.

– Z którą dziedziną sztuki wiążę Pan architekturę najmocniej?

– Jeśli architektura jest budowaniem rzeczy fikcyjnych tak, żeby wyglądały jak prawdziwe, to z operą, niezależnie czy będzie to opera współczesna czy barokowa. Tam ewidentnie sztuka ma status fikcji. Poza tym opera jest bliska architekturze, bo zespala muzykę, taniec, śpiew, malarstwo, nawet rzeźbę w postaci dekoracji. W ten sposób powstaje, jak Niemcy mówią, Gesamtkunstwerk, czyli zespolone dzieło sztuki, bez wątpienia fikcyjne. Jeżeli ludzie wychodzą z opery płacząc, że bohater zginął, ale jeszcze przed śmiercią wyśpiewał swoją arię, że umiera, albo Tristan i Izolda opłakują swoją śmierć, to jest to rzecz nieprawdopodobna. Opera jest sztuczna, a najważniejszą cechą sztuki jest jej sztuczność. Naturalnie jest muzyka, która trzyma wszystko, w architekturze jest to być może przestrzeń, która trzyma wszystko. W epoce wspomnianego Palladia cała sztuka była niezwykłą fikcją, bo przecież wchodząc do którejkolwiek z jego willi można wpaść na słup, na którym namalowane jest niebo, i jest to fikcja absolutna. Świadomość fikcji jest jeszcze bardziej związana z późniejszymi czasami, z malarstwem surrealistycznym, Gorgia de Chirico, który de facto malował architekturę niezwykle inspirującą. Mnie osobiście inspirowała bardzo.

„Casa Olajossy ossia Villa in fortezza”. Dom jednorodzinny w Lublinie, 1999, akryl 100×70 cm

„Casa Olajossy ossia Villa in fortezza” – dom jednorodzinny w Lublinie

– Ułóżmy taką triadę: „klarowność – jasność – przejrzystość”, a z drugiej strony triadę „sztuczność – labirynt – mylenie tropów”, gdzie by Pan odnalazł siebie i swoje projektowanie?

– Oczywiście w drugiej grupie, pod warunkiem, że labirynt byłby zaprojektowany w sposób klarowny, jasny i przejrzysty, czyli byłby przeciwieństwem labiryntu. Labirynt, jako idea, jest bardzo pociągający przez odrobinę niepewności, niejednoznaczności. Wracając do opery barokowej: tam każdy kolejny moment jest zaskakujący. Nie da się go przewidzieć, chociaż wiemy, jak się skończy, bo znamy całość.

– W Krakowie nad Rudawą stoi dom. Od zawsze zwracał moją uwagę; nie tylko moją, bo wielu ludzi, którzy tamtędy chodzą. Obok stoi wiele domów, każdy inny, ale tylko pański ma ten bezkompromisowy wyraz, że chce się na nim zatrzymać wzrok. Jak udaje się Panu przekonać klienta do bezkompromisowych rozwiązań?

– Może sprzedaję, oferuję swoje pomysły przy dużej dozie nieświadomości klienta, ale nie zdarzyło mi się, żeby ktoś potem narzekał. Przecież jeżeli ludzie budują dla siebie domy z tą masą koszmarnych dachów na górze, te domy, które musimy oglądać w całej Polsce, i cierpimy, to oni w trakcie budowy też nie wiedzą do końca, jak budynek będzie wyglądał. Nie jest tak, że człowiek cały czas śledzi dokładnie i przewiduje, co na końcu powstanie. Miałem przypadek, że projektowałem dom, z którego klient jest bardzo zadowolony, ale gdy budowa wyszła z ziemi, to widziałem, że chodzi skwaszony. Spytałem, w czym rzecz. „Pan mi tu zrobił taką półokrągłą ścianę, po co mi ta ściana?”. „Proszę pana, to jest baszta”. „Baszta? Niemożliwe. To fantastycznie!”. Człowiek jest w stanie przyjąć i oswoić te formy, które mu się proponuje.

– O Drodze Czterech Bram napisano dużo, ale mnie ciekawi najbardziej, bo minęło ćwierć wieku, czy dzisiaj zbudowanie takiego gigantycznego obiektu, w pewnym sensie rozrzutnego, artystowskiego, byłoby możliwe? Pieniądz gra teraz główną rolę.

– Budowanie rzeczy, niezależnie od kształtu, kosztuje tyle samo. Droga Czterech Bram powstawała w koszmarnych warunkach ekonomicznych, z funduszy, które zakonnicy przywozili ze zbiórek, z misji, z drobnych datków. Nie kosztowała nas prawie nic robocizna. To było stawiane przez prostych murarzy, którzy może wcześniej niczego podobnego nie robili, ale nie było to żadnym luksusem. Proste tynki, goły beton, nawet nie elewacyjny, tylko goły po prostu. Stolarka robiona na miejscu. Detale stalowe robione ze stali odpadowej na zasadzie: „Czy możemy to wykorzystać? No jasne”. Patrząc na dzisiejsze technologie, najwięcej kosztuje wykończenie. Wykończenie kosztuje niemal tyle samo, co zbudowanie. A seminarium jest wykończone prosto, na podłodze jest lastriko wykonane w specjalny sposób. Ściany z wapiennych tynków we wnętrzu. Ja twierdzę, że – czy architektura jest dobra czy zła – rzecz kosztuje tyle samo.

„Casa Olajossy ossia Villa in fortezza” – dom jednorodzinny w Lublinie

– Chciałbym zaskoczyć Pana pytaniem, dlaczego od lat promuje Pan architekturę betonową? (śmiech)

– Bo beton jest fajny (śmiech). Corbusier wymyślił, że beton jest fajny. Wcześniej robiono fantastyczne rzeczy z betonu, ale to on jest ojcem idei betonu w architekturze, ponieważ zaczął robić rzeczy nie inżynierskie, tylko architektoniczne.

– Czy gdyby miał Pan wymienić największe dokonania architektury w XX wieku, czy duża część tej listy byłaby architekturą betonową?

– Naturalnie, ale znowu Corbusier nade wszystko. Klasztor La Tourette, gdzie jest to ewidentnie zwykły beton, a nie beton elewacyjny w dzisiejszym rozumieniu, zrobiony pieczołowicie, pielęgnowany, żeby trwał. To jest beton, który potrafi się zarysować, krzywo wylać – i ja wolę taki beton, który jest wlany w szalunki, i jeżeli zostanie nieprecyzyjny odlew, to nic się nie stanie. Tak jak kamień potrafi pęknąć albo mieć skazę, i pozostaje kamieniem.

„Droga Czterech Bram”. Wyższe Seminarium Duchowne w Krakowie, 1988, akryl 100×100 cm

–  A inne ważne realizacje z betonu?

– Mam zawsze w głowie mniejsze lub większe dzieła Carla Scarpy, on mniej więcej w podobnym okresie działał. To co się nazywa grobowcem rodziny Brion w San Vito d’Altivole, absolutnie niezwykłe. Są to rzeczy drobne, ale właśnie taki Gesamtkunstwerk, że artysta wszystko wykonuje, począwszy od klamki, która co prawda nie jest z betonu, ale za to cały teren z wodą, która przelewa się w kanałach betonowych, z odbiciem kaplicy w wodzie. W wodzie zanurzone są betonowe odlewy, które sprawiają wrażenie, że spoczywają tam od antycznych czasów. To jest też wejście do wydziału architektury w Wenecji, gdzie Scarpa zrobił taką przestrzeń przed starym klasztornym budynkiem, zrobił w żelbecie i oddał hołd Corbusierowi, bo przecież na jednej ze ścian jest emblemat, ta ręka corbusierowska.

– Czy patrzy Pan na przyszłość architektury z nadzieją?

– Pytanie jest o tyle trudne, że jestem z natury pesymistą. Może to za dużo powiedziane. Jestem niezadowolony ze wszystkiego, zaczynając od tego, że jestem niezadowolony z siebie, z tego, co robię. Jestem szczęśliwy, jak słucham dobrej muzyki na dobrym sprzęcie, najchętniej przy wzmacniaczu lampowym i gramofonie na czarne płyty. Nie wiem, co mnie napawa zadowoleniem poza tą muzyką… Wiem, że znając znakomitych twórców, których tu i ówdzie można spotkać, mogę się spodziewać, że ktoś zrobi rzecz ORYGINALNĄ, która spowoduje, że człowiek stanie przed takim obiektem i powie: o jakie wspaniałe! Chodząc po mieście i jeżdżąc tu i ówdzie po świecie, staram się nie widzieć tych rzeczy, które by mi się nie podobały. Przemykam się, staram się nie patrzeć, i cały czas wierzę, że można zrobić rzecz niezwykłą.

– Pańskie budynki się ogląda, komentuje; opinie są emocjonalne, ale są ludzie, którzy przyjeżdżają specjalnie po to, żeby je zobaczyć. Drogę Czterech Bram można było nawet zwiedzać, chyba raz w tygodniu, z przewodnikiem. Czego ludzie szukają w Pana architekturze?

– Oni szukają oryginalności. Kiedyś Arata Isozaki był obwożony samochodem po Krakowie, gdy projektował budynek naprzeciw Wawelu nad Wisłą. Wożono go w różne miejsca, żeby pokazać współczesną architekturę, i nigdzie nie chciał nawet wysiąść z samochodu, bo takich obiektów, nawet bardzo dobrych, widział w życiu bardzo wiele. Przy Drodze Czterech Bram wysiadł i spędziliśmy dużo czasu, bo on tam zobaczył oryginalność, i tylko tyle. Oryginalność według mnie zrobiła się naczelną kategorią sztuki. Już nie piękno, jak było do XIX wieku, do czasów Marcela Duchampa, który zaczął te swoje koła rowerowe pokazywać i, że tak powiem, pisuary jako dzieła sztuki – skończyła się kategoria piękna. Architekci do piękna są przywiązani i bez przerwy chcieliby mówić o pięknie architektury. Nie ma piękna architektury. Jest oryginalność. Wszystkie dziedziny sztuki idą osobnymi drogami, i tak samo ważny jest namalowany obraz, jak instalacja zrobiona z metalowych elementów odpadowych. To gdzie tego piękna szukać.

– Co jest ważne teraz w architekturze?

„Dom pod gwiazdami”. Dom w Wiosce Dziecięcej w Oświęcimiu, 1991, akryl 100×100 cm

– Piękno i architektura rozdzieliły się, i to na początku zeszłego wieku. Piękno istnieje w historii architektury, jest to niewątpliwe. Natomiast teraz jest ważna oryginalność i owo wspaniałe kłamstwo. SZTUCZNOŚĆ sztuki i wspaniałe kłamstwo, jeśli można w dwóch słowach scalić te sprawy.

– Dziękuję za rozmowę.

Paweł Pięciak

 Życiorys

W naszym kwartalniku w 2001 r. pisaliśmy o profesorze Dariuszu Kozłowskim: „teoretyk i marzyciel, praktyk i wizjoner. Uważa, że architektura nie służy nikomu i niczemu. Jest samoistnym dziełem sztuki.”

17 grudnia 2011 r. prof. Kozłowski otrzymał w Warszawie Honorową Nagrodę SARP – najwyższe odznaczenie, które jest przyznawane architektom w Polsce.

Dariusz Kozłowski jest obecnie dziekanem Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej, z którą jako nauczyciel akademicki jest związany od 35 lat. Nauczyciel i inspirator kilku pokoleń polskich architektów. Wśród krakowskich realizacji prof. Kozłowskiego (ze współpracownikami) znajdują się m.in.: Dom Alchemików (w dzielnicy Podgórze), willa Bateau-Bateau (nad rzeką Rudawą przy Błoniach), Ośrodek Polonijny (w Lesie Wolskim), Droga Czterech Bram – Wyższe Seminarium Duchowne Księży Zmartwychwstańców (przy skałkach Twardowskiego). W Lublinie zbudował dom nazwany Casa Olajossy ossia Villa in Fortezza.

Od początku współpracuje ze Stowarzyszeniem Producentów Cementu, m.in. jako współorganizator konkursu dla studentów „Architektura Betonowa”, który odbywa się od 2000 roku.