– We mnie jest tęsknota, żeby budynek był wieczny, żeby nie był jak jednorazowe opakowanie, które trzeba zmiąć i wyrzucić – mówi Bolesław Stelmach, architekt, który w ostatnich latach trzy razy był wyróżniany w konkursie „Polski Cement w Architekturze”.

---

 

− Jak Pan rozumie istotę architektury?

− Powtarzam do znudzenia tutaj, w pracowni, i w moich wystąpieniach publicznych także, że jestem tylko od rozwiązywania problemów budowlanych. Nie zakładam z góry żadnej formy, żadnej estetyki, nie mam żadnych pomysłów na formę. To, co robimy, to są absolutnie działania inżynierskie. Ta redukcja nie jest bezmyślna, jest przeze mnie głęboko przemyślana – jest to decyzja filozoficzna. Z analizy przesłanek inżynierskich rodzi się na końcu właściwy wymiar przestrzenny i estetyczny. Na końcu, nie na początku.

 

− Niedawno, przy wręczaniu Panu Honorowej Nagrody SARP, czyli najwyższej nagrody, jaką może otrzymać architekt w Polsce, powiedział Pan, że nadal będzie robić swoją trudną, nudną, niepopularną, nieefektowną architekturę, na przekór tym zjawiskom, które teraz rządzą ludźmi. Jak to rozumieć?

− Świat jest różnorodny i ja w nim wybrałem dla siebie taką niszę, że robię architekturę, która raczej nie jest w cenie. Ludzie czego innego oczekują. Dlatego byłem zdziwiony, że otrzymałem tę nagrodę. Może koledzy – powiem prowokacyjnie – mnie przecenili, może nie wiedzieli, co robią. Moje prace trudno jest pokazać, pochwalić i sprzedać, bo nie mieszczą się w głównym nurcie estetycznej degrengolady, która się pogłębia.

 

− Co to znaczy?

− Zmierzamy do etycznej i estetycznej katastrofy, ponieważ rządzi teraz – tak to nazywam – filozofia tvn-style. Tam każdy ma obiecaną namiastkę bogactwa, że przez pięć minut będzie wyjątkowy. Telewizja jest jak ktoś, kto przychodzi do domu i rozmawia tak, jak pan marzy, żeby rozmawiać. Jest piękny, inteligentny, mówi na pana poziomie i niczego nie wymaga. To ma być przyjemna rozmowa o modzie, samochodach, kulinariach – bezkonfliktowa. Pan płaci za tę „odrobinę luksusu”, płaci pan za to, żeby poczuć się dobrze. Czy przez to jesteśmy mądrzejsi, bogatsi? Nie, ale dostajemy namiastkę bogactwa. Przez chwilę poczuliśmy się lepiej. Na tym samym bazuje architektura popularna. Od lat 70. architektura podlega tym samym strategiom marketingowym, co moda. Odwołuje się do tęsknot i marzeń. Co jakiś czas musi pojawić się gwiazda, która wymyśli jakiś oryginalny ubiór. Wielką gwiazdą był Richard Meyer, którego zastąpiła gwiazda Franka Gehry’ego. Teraz „nosi się” Zahę Hadid, a za chwilę być może pojawi się trochę zwietrzały, ale czekający cierpliwie na swoją kolej Daniel Libeskind. Johann Sebastian Bach każdą partyturę poprzedzał słowami Soli Deo Gloria – Cała Chwała Bogu. Odwoływał się do czegoś dużo ważniejszego od niego, czegoś ponad nim. Jak daleko jesteśmy dzisiaj na tym bazarze próżności od takiego połączenia pokory i geniuszu.

 

− Jak Pan się odnajduje w tym systemie?

− Mało projektujemy i mało realizujemy. Realizacje są zazwyczaj efektem wygranych konkursów architektonicznych na budynki publiczne. Robimy architekturę trudną w odbiorze przez niewyedukowaną publiczność, ale mamy też oddanych inwestorów, którzy prowadzą z nami dialog – poprzez budowane domy – od wielu lat. Szukamy sensu w tym, co robimy. Moi młodsi koledzy z biura, którzy przeglądają Internet, mówią mi: – Panie Bolesławie, ludzie znowu piszą, że pan zaprojektował nudny budynek, bez polotu [śmiech]. Tak jesteśmy odbierani, bo nie traktujemy architektury jako czegoś, co ma się natychmiast sprzedać.

 

− Twierdzi Pan, że architektura to tylko rozwiązywanie problemów technicznych, a właśnie o Pańskich projektach można mówić – jak o mało których – w kategoriach poetyckich: o ich dyskrecji, wyrafinowanym chłodzie, o zjednoczeniu z krajobrazem. Pana architektura jest skromna i wycofana, ale ma silny przekaz.

− Wychodzę wyłącznie od rozwiązywania problemów budowlanych, czyli takich, że trzeba narysować odpowiednią powierzchnię, która będzie zgodnie z przepisami oświetlona, klimatyzowana, ogrzana, że musi być wejście w odpowiednim miejscu i tak dalej. Naprawdę, jeżeli się skupi cały wysiłek na tych problemach i na spojrzeniu, w jaki sposób ta kubatura, ta wewnętrzna przestrzeń, ma się kontaktować z przestrzenią zewnętrzną – w tych samych aspektach technicznych – to na końcu te decyzje przestrzenne mogą być odbierane jako poetyckie. Zaczyna się od dokładnego czytania warunków powstania budynku, analizy funkcji, analizy miejsca, analizy nasłonecznienia, relacji w stosunku do stron świata i sąsiedztwa. Stawiamy sobie pytanie, jaka jest lokalna struktura i substancja – materiał. Stawiamy sobie pytanie, co będzie widać za oknem. Stawiamy sobie pytanie, co jest największą wartością miejsca.

 

− A ten znakomity rezultat?

− Myślimy elementarnie. Na przykład mamy sytuację, gdzie jedna strona świata jest kompletnie różna od drugiej. Po stronie południowej jest słońce i ładne widoki, więc tam w całości przeszklimy, otworzymy budynek i postawimy drewniany trejaż, żeby jednak nie dopuścić do nadmiernego nasłonecznienia – ale obliczymy, jak zrobić ten trejaż, żeby już dawał pewne zacienienie, a jeszcze nie blokował dostępu do światła. Czyli eksperymentujemy z odległością, żeby uzyskać równowagę. A z drugiej strony budynku, czyli od północy, zrobimy pełną ścianę, która będzie otwarta tylko w jednym miejscu, akurat tam, gdzie stoi kępa drzew. W tym jednym miejscu otwarcie budynku będzie potrzebne, żeby człowiek mógł zobaczyć kawałek krajobrazu. Może tam być klatka schodowa, to najciekawsze miejsce rzutu. Reszta ściany będzie zamknięta i dobrze ocieplona, bo budynek jako całość powinien być dobrze zbilansowany. Tam gdzie nie ma widoku, nie ma słońca, tam nie ma powodu, żeby otwierać ścianę. Tam gdzie jest na co popatrzeć, gdzie jest słońce, tam otwieramy całkowicie, tylko różnymi metodami staramy się trochę przesłonić to szkło. Myślę takimi funkcjonalnymi i minimalistycznymi kategoriami.

 

− Skoro o ostatecznym wyrazie architektury decydują przede wszystkim przesłanki budowlane, to czy dobór materiału jest jedną z nich?

− Mogę na konkretnych przykładach mówić, jakie przesłanki spowodowały, że moje budynki w taki czy inny sposób różnią się od siebie. Na przykład w parku w Żelazowej Woli lokalnym materiałem, czyli substancją, jak to nazywam, są głazy, otoczaki, częste na Mazowszu. Robi się z nich mury oporowe, podmurówki. Na miejscu zastałem ogrodzenie, które 80 lat temu mój wielki poprzednik Franciszek Krzywda-Polkowski zrobił z tych granitowych głazów i silikatowej cegły. Ja z tych głazów zrobiłem ścianę, którą wbudowałem w ogrodzenie. Jak się bliżej spojrzy, to widać, że moja ściana jest wtopiona w stary mur. Poza tym, jako materiału konstrukcyjnego użyłem daglezji, czyli jedliny, która rośnie na miejscu. Daglezje około 1920 roku posadził Krzywda-Polkowski, więc to jest absolutnie lokalny materiał. Minimum przekazu i ta bardzo silna redukcja środków była związana z tym, że mój wielki poprzednik był też jubilerem i cyzelował małą architekturę. Wszystkie elementy, murki, trejaże, pergole są zrobione z nieprawdopodobną precyzją materiałową. Jego maestria formalna w używaniu kamieni czy betonu jest niesamowita. Ja, wchodząc z nową architekturą, chciałem to zrobić jak najprościej i dosłownie ograniczyłem się do trzech materiałów: polnego kamienia, daglezji i szkła.

 

− Oprócz zadanego tematu i problemów budowlanych, czyli spraw zewnętrznych, są wewnętrzne impulsy, które mają wpływ na to, co człowiek robi. Co jest dla Pana wewnętrzną inspiracją przy robieniu architektury?

− Zieleń jest dla mnie najważniejszym motywem projektowania. Mieszkam w Nałęczowie, i dla mnie pola, drzewa, krzewy są naturą, którą można dotknąć, poczuć się jej częścią. Chińskie przysłowie mówi, że widok na budynek, nawet najpiękniejszy, kiedyś się znudzi, a na drzewo nigdy. Dla mnie ideałem jest widok z okna na drzewo. Takie widoki rysowałem zawsze, od pierwszego projektu. Gdy zrobiłem projekt domu dostępnego, to narysowałem wielkie drzewo, które równoważyło budynek stojący obok. Jest to archetyp, taki rodzaj obrazu, kliszy, która siedzi we mnie. Widok na wzgórze, na którym rośnie drzewo, to jest rzecz szalenie istotna dla obrazu świata. Po drugie, kształciłem się w Krakowie, w rozmowach z moimi wspaniałymi nauczycielami – Przemkiem Szaferem, Witoldem Korskim, Bohdanem Lisowskim, i w związku z tym bliska jest mi idea, że architektura jest sztuką. Tak, architektura jest sztuką, tylko że artystą się bywa. Natomiast najważniejszą rzeczą jest rzemiosło artystyczne. Coś, co zanika. Coś, co już nie istnieje w społecznym „gwiazdorskim” obrazie architektury. Ja się cały czas czuję bardziej rzemieślnikiem, sługą „panny mądrej, architektury”.

 

− Jednak Pana architektura jest w pewnym sensie sztuką?

− Przy wszystkich zasadach, o których mówiłem, projektując, staram się myśleć kategoriami głównie estetycznymi. Potrafię dyskutować godzinami, czy słup ma mieć takie czy inne proporcje. Wiadomo na pewno, że ma mieć odpowiedni przekrój, wytrzymałość, bo to obliczył nasz konstruktor. Ale my szukamy rozwiązania, czy na przykład ma być ażurowy, czy ma stworzyć pewną masę, która będzie także przesłaniała. Ale to są wtórne rozważania, od nich się nie zaczyna. Mówi się o moich budynkach, że są szalenie sterylne i że wnętrza są bardzo minimalistyczne. Mnie nie denerwuje, że ludzie te wnętrza oswajają. Przychodzą ze swoimi meblami, przyczepiają swoje obrazki. Jak pan przejdzie przez pokoje w Centrum Chopinowskim, to każdy z tych pokoi wygląda inaczej, mimo że w projekcie są identyczne. Ktoś sobie wiesza zasłonkę, a ktoś inny stawia ulubiony mebel i to odpowiada osobowościom ludzi, którzy tam pracują. To dopełnia moją architekturę. Chciałbym, żeby kiedyś powstał fotoreportaż z tych wnętrz. Jak mawiał Mies van der Rohe: „życie jest najważniejsze”.

 

− Pańskie realizacje – to się czuje – są dyskretnie przeniknięte duchem klasycyzmu. Zgodzi się Pan?

− Być może to kwestia ukształtowania, formacji. Na studiach oglądałem klasyczne budynki przedwojenne, takie jak Muzeum Narodowe w Krakowie i Muzeum Narodowe w Warszawie. Fascynował mnie Pniewski. W praktyce sprawdzałem, jak były rozwiązane problemy, o których mówili moi profesorowie, jaka jest rola materiału i światła. Zostały we mnie pewne rytmy i absolutna prostota przekazu. I te motywy, ten sposób kształtowania budynków we mnie pozostał, i już się nie zmienia. Jak spojrzę na każdy z moich domów, to one właściwie są bardzo podobne, organizowane przez te same zasady.

 

− W czym jest wartość klasycznego porządku?

− Jest to potwierdzenie elementarnych zasad, znanych od czasów renesansu, triady klasycznej, ale w bliższej nam już, funkcjonalistycznej i uproszczonej formie. Warto się zatrzymać nad zjawiskiem monumentalnego budynku publicznego, a to się kiedyś ze sobą nierozerwalnie łączyło, to znaczy budynek publiczny zawsze był monumentalny. Dziś monumentalizm nie jest lubiany, brzmi podejrzanie. To wina modernizmu, który jest zaprzeczeniem monumentalizmu. A mnie się wydaje, że to jest architektura publicznego porządku. Gdy wchodzę do takiego budynku, to w nim wszystko jest oczywiste. Wielki hol, przestrzenna klatka schodowa, w holu widać strukturę budynku, kolejne kondygnacje, antresole. Naturalne doświetlenie idące przez górny świetlik daje tajemnicze, rozproszone światło „znikąd”. Jest też ta duża przestrzeń wejściowa. W moim odczuciu modernistyczne próby robienia na przekór klasycznym zasadom, na przykład maleńkie wejście do budynku, ukryte gdzieś z boku, albo niski hol jako reakcja na przestrzenne budynki klasyczne – nie sprawdziły się.

 

 

− A Pana architektura, chociaż z elementami klasycznego ducha, jest tak ostrożna, że ma się wrażenie, jakby Pan za każdym razem przepraszał, że musi wkroczyć w krajobraz i pozostawić tam ślad w postaci budynku. To rzadka postawa, bo raczej obowiązuje nachalność.

− Każde wzgórze z kępą drzew jest magiczne, każdy plac budowy trywialny. Czasem na przykład używam szkła po to, żeby rozmyć budynek, żeby on rozpłynął się w otoczeniu i był jak najmniej widoczny. A jeśli chodzi o klasyczny aspekt tego, co robię, to on dotyczy pewnych regularności i pewnych rytmów. To z jednej strony jest efekt mojej formacji, to jest Kraków, klasyczne budynki monumentalne, a z drugiej strony… ogrodzenia, płoty. Idę przez wieś i widzę rząd stodół. W bardzo uporządkowanym krajobrazie wiejskim, na przykład koło Nałęczowa, widać rytmy wynikające z konstrukcji, ze słupów, z belek, jest widoczna struktura. Rytmy wynikają ze struktury.

 

− Pan kiedyś napisał, że rytm jest odzwierciedleniem życia.

− Jako architekt po prostu buduję domy, ale poddając się refleksji, muszę wiedzieć, że pewne elementy są istotnym przekazem, na którym mi zależy. Takim przekazem jest rytm. Właściwie to, do czego bym ograniczył moje estetyczne oczekiwania, to byłoby poszukiwanie różnych rytmów w różnych miejscach. W zależności od tego, co bym chciał przekazać. Oczywiście – to ma swoje komplikacje. Rytm powinien wynikać z racjonalizacji struktury, z racjonalnych rozpiętości, racjonalnych odległości, z cech materiału budowlanego, a nie z jakiegoś dowolnego wykoncypowania. Trochę jak z rzeźbiarzem, który ma za zadanie wyrzeźbić coś, ale dostaje bryłę kamienia, i ten kamień już jest horyzontalny. On musi to brać pod uwagę. Ja ten kamień dostaję, i on już ma pewne cechy, nie mogę sobie wybrać innych.

 

− Mówił Pan też o kontraście między „śmieciowym krajobrazem”, jaki nas otacza, a fenomenem „spokojnej bryły betonu”. Dlaczego właśnie beton jest materiałem, z którego korzysta Pan najczęściej?

− W okresie międzywojennym budynki Szyszko-Bohusza, Mączyńskiego, Pniewskiego były budowane zawsze z kamienia i zawsze na wieczność. Teraz budynki mają funkcjonować „do zamortyzowania się”. Elewacje, które siłą rzeczy musimy robić jako osłonowe czy okładziny, po dziesięciu latach są do wymiany, nie mówiąc już o urządzeniu wnętrz publicznych, które w Polsce robi się najtaniej, a więc „śmieciowo”. We mnie jest tęsknota, żeby budynek był wieczny, żeby nie był jak jednorazowe opakowanie, które trzeba zmiąć i wyrzucić. Dzisiaj rozwój polega na tym, że wszystko zmienia się w ciągu jednego pokolenia, i jest wiele budynków, które nie zasługują na to, żeby dłużej trwać. Ja chciałbym robić budynki, które trwają. Beton jest najlepszy do realizowania takiej strategii. Jest monumentalny i masywny jak skała, budzi we mnie pozytywne uczucia. Beton ma potęgę, siłę i równocześnie pewną miękkość, nazwałbym to czułością powierzchni, wspaniale przyjmuje światło.

 

− Pan prawie zawsze używa betonu. Jednocześnie przyznaje Pan bez ogródek, że prawie przy każdej realizacji ma kłopoty z betonem. Zwykle coś idzie nie tak.

− Kłopoty to normalna część mojej działalności. Zazdroszczę moim kolegom ze Szwajcarii, gdzie jest to bardzo dobrze zorganizowane, ale w Polsce po transformacji 1989 roku nie może być inaczej. Polska jest krajem postkomunistycznym. Architektura jest taką samą dziedziną, jak edukacja czy gospodarka. Wszystko jest bardzo niedoskonałe. Mam czasem serdecznie dość tego szarpania się, tego olbrzymiego wysiłku, który kończy się tak miernymi rezultatami. Mam nadzieję, że moje budynki ideowo mieszczą się w wartościowym nurcie architektury europejskiej, ale jeśli chodzi o jakość wykonania, to dzieli nas przepaść.

 

− Tak Pan uważa?

− Ja to wiem, ale przyjmuję z pokorą. W XVIII wieku architekt Fontana pisał, że w Polsce trudno się buduje, bo „muratorzy są pijani i kradną wapno, a cegła nie przychodzi na czas”. Pracujemy w takim miejscu Europy, gdzie budowanie jest trudnym zajęciem, ale jak przypomnę sobie, jak w latach 80. siedziałem bezczynnie w państwowym biurze przez osiem godzin w fartuchu, przy pustej desce kreślarskiej, to dziękuję Bogu, że mam teraz takie kłopoty.

 

− Życie jest tak nieoczekiwane, że klęska może być impulsem do odbicia się w stronę czegoś wartościowego. Proces naprawczy może dać nieoczekiwany rezultat, którego by nie było, gdyby sprawy szły zwyczajnym rytmem. W budynku sejmowym musiał Pan ratować ścianę betonową, która została źle wylana i efekt tego jest znakomity.

− Uważam, że kłopoty czynią mistrza. Staram się nie robić dramatu z kłopotów realizacyjnych na budowie. Na studiach poznałem zasadę Louisa Kahna, który twierdził, że „budynek, rosnąc, mówi ci, jaki chce być”. Gdy budowa się kończyła, Kahn mawiał: „szkoda, że skończyło się projektowanie”. To znaczy, że pewne rozwiązania, jakie sobie wymyśliliśmy na początku, w trakcie realizacji okazują się gorsze od innych, które wcześniej nam nie przyszły do głowy. Uważam, że powinienem z pokorą znosić to, co przynosi życie, i starać się pracować po prostu z taką rzemieślniczą starannością. Budynek powinien po pierwsze powstać, po drugie być funkcjonalny, po trzecie zmieścić się w budżecie. Ja w tym procesie muszę tkwić – ostatni odchodzić od stołu negocjacyjnego i schodzić z budowy.

 

− Jak wyglądała sytuacja w czasie powstawania budynku sejmowego w Warszawie?

− Olbrzymia ściana została wylana między świętami a Nowym Rokiem, kiedy nas nie było na budowie. Firma wykorzystała ten czas i zrobiła złą ścianę bez żadnej kontroli. Zrobiłem wpis do dziennika: ścianę skuć i wylać na nowo. Inwestor kategorycznie się na to nie zgodził ze względu na harmonogram realizacji. Ta ściana jest w pobliżu starych budynków sejmowych Bohdana Pniewskiego, które mają okładzinę z ręcznie żłobkowanego wapienia. Poprosiłem o zrobienie paru próbek takiej faktury, żeby ten zły rysunek szalunków i beton o złej teksturze jakoś zmienić. Wykonawcy zrobili na boku ściany pięć próbek: szlifowali, nakłuwali, groszkowali, skuwali młotem pneumatycznym i nacinali w różnej gradacji. Wybrałem najlepszy sposób i inwestor z trudem, ale to zaakceptował. Ujednoliciliśmy tę ścianę, a jednocześnie ona teraz jest podobna do sąsiedniego budynku sejmowego. Jest podobieństwo, nawet laik to widzi, a dla mnie ma to dodatkowy walor ręcznej obróbki. Ja cały czas się odwołuję do rzemiosła artystycznego jako obszaru, który mi najbardziej odpowiada. Najlepiej mi się buduje z rzemieślnikami, nie z menadżerami.

 

 

– Dziękuję za rozmowę

Paweł Pięciak