– Nie można poważnie opierać się na tym, że talent jest darem od Boga. Jeżeli ktoś realizuje interesującą rzecz, to czasem mówimy, że mu „samo wyszło”, ale to nie jest prawda – mówi architekt Stanisław Fiszer.

---

 

– Po studiach w Gdańsku i krótkiej praktyce w Warszawie zdecydował się Pan opuścić Polskę w 1962 roku. Swoje życie związał Pan z Francją. Jaka atmosfera intelektualna panowała we Francji w latach sześćdziesiątych, kiedy rozpoczynał Pan tam pracę?

– Znakomita… ale w architekturze było raczej kiepsko. W tej chwili można ocenić to bardzo brutalnie, dlatego że wielcy szefowie pracowni byli raczej prymitywni. Odstawiali taką chałturę. Większość pracowni robiła na dobrą sprawę blokowce, takie same jak w Polsce. Bardzo podobna architektura, tylko bardziej geometryczna, czysta jeśli chodzi o plan urbanistyczny i naturalnie znacznie lepiej wykonana. Tym niemniej było to w dalszym ciągu budownictwo socjalne i masowe. Poza tym były realizowane zamówienia prywatne w centrach miast, w centrum Paryża, które są do dzisiaj hańbą Paryża. W latach 60. traktowano najładniejsze części Paryża beztrosko, buldożerem. Płyta, deska, deska, słup, tak jak się buduje makietę z trzech klocków w piętnaście minut, bez żadnego zastanowienia. Ci faceci byli jednak dość brutalni. Byli wśród nich ludzie niesłychanie zdolni, ale pracowali pod terrorem osiągnięcia rezultatu, byle jak. To była jednak burżuazyjna tradycja, czyli ludzie z dobrych domów, którym nic nie brakowało, mieli spokój finansowy i byli przy tym niesłychanie zabawni. Jednak bale w École des Beaux-Arts to była prawdziwa frajda i źródło radosnej twórczości, źródło różnych efemerycznych pomysłów.

 

– Później nastąpiło jakieś przesilenie?

– Ci architekci wylecieli ze szkół przy rewolucji 1968 roku, bo to była prawdziwa rewolucja we Francji. Wylecieli ze szkół i stracili zamówienia publiczne. Ja, poprzez przyjaźń z ludźmi, których wtedy poznałem, zostałem zabrany pod skrzydła ludzi trochę starszych ode mnie, którzy mieli świadomość prawdziwej analizy intelektualnej. We Francji naturalnie dominowała analiza strukturalna typu Strauss. Wtedy się zaczął najważniejszy okres w moim życiu, to znaczy praca w Szkole Architektury w Nancy. Kilku moich kolegów Francuzów i ja właściwie założyliśmy tę szkołę. Zaczęło się od ustawienia całej sprawy z punktu widzenia korpusu intelektualnego, to znaczy zestawienia odniesień, zestawienia modeli, które były z jednej strony modelami pochodzenia architektonicznego, analizą pracy architektów, którzy byli na naszej „liście”, a z drugiej strony wszystkich prac teoretycznych. Zaczęło się od tłumaczenia wszystkich interesujących książek, które się pojawiały na rynku. Ta grupa z Nancy zaczęła od tłumaczenia wszystkich tekstów pochodzenia anglosaskiego i uzupełniała to własnymi tekstami, bardzo interesującymi.

 

– Na czym była oparta praca w Szkole Architektury w Nancy?

– Było to oparte na bardzo ścisłym związku ze środowiskiem filozofów, pisarzy, muzyków. Lata 70., po rewolucji 68 roku, to jest już jednak okres postmodernizmu. Też w dziedzinie sztuk plastycznych pojawiły się elementy postmodernistyczne, które były bardzo dobrą odtrutką na ten wcześniejszy formalizm. Na naszej „liście” byli architekci bardziej, nazwijmy to, romantyczni, bardziej związani z naturą, z rzeźbą, których było bardzo łatwo postawić w opozycji do tych brutalnych, którzy walili „im dłuższe, tym lepsze”. Nas interesowały na przykład relacje między Le Corbusierem a Augustem Perretem, to wszystko co się odnosiło do myśli pojawiających się w innych dziedzinach życia. Pojawiła się socjologia w architekturze. W szkole w Nancy mieliśmy dwóch etatowych filozofów, jeden był filozofem komunistą, a drugi filozofem idealistą, czyli tak jak należy, jak u Gombrowicza [śmiech]. Profesor strukturujący i profesor destrukturujący. Czytałem im fragmenty „Ferdydurke”, bo Gombrowicz był geniuszem, i zresztą był wcześniej we Francji.

 

– Jakie znaczenie dla architekta ma kontakt z tymi wszystkimi odniesieniami?

– Nadal w Polsce pokutuje mit młodego zdolnego człowieka, dla którego najważniejszą rzeczą jest „coś” narysować. To jest bardzo dziwny mit, który może krąży po całym świecie, ale chyba po Francji najmniej, że architekt wcale nie musi myśleć, że nie musi czytać. Architekci, którzy piszą, też są wyjątkiem, i to jest bardzo niedobrze. To jest wielkie nieporozumienie historyczne. Nie można poważnie opierać się na tym, że talent jest darem od Boga. Jeżeli ktoś realizuje interesującą rzecz, to czasem mówimy, że mu „samo wyszło”, ale to nie jest prawda. Nawet ci, którym wszystko wychodziło od razu, jak Mies van der Rohe czy Wright, którzy byli takimi buldożerami; oni mieli bazę intelektualną i relację ze światem filozofii w pełnym tyglu swojej pracy. To jest bardzo śmieszne, że się uważa, iż architektura nie jest oparta na myśli. Jak patrzę na produkcję dyplomów na polskich wydziałach architektury, to naturalnie jestem pełen podziwu, bo absolwenci są bardzo sprawni i mają komputer w małym palcu, ale zostali od razu wyszkoleni na tak zwanych przyszłych współpracowników architekta w jakiejś pracowni. To mnie naturalnie przeraża.

 

– Jakie znaczenie praktyczne mają odniesienia, o których Pan mówi?

– Pojęcia odniesień i modeli, jeżeli zostają uświadomione i wyjęte na powierzchnię, stanowią jakąś podstawę modelu pracy naukowej. Obowiązującą lekturą w szkole w Nancy był na przykład Gaston Bachelard, filozof, który pisał książki o przestrzeni, o domu, o relacjach do natury, o różnych pojęciach, które właśnie dzisiaj okazują się niesłychanie skuteczne i praktyczne dla architektów. Wiadomo przecież, że jedyną rzeczą, która się będzie teraz liczyła, jest zrównoważony rozwój. Ekologia, selekcja materiałów szkodliwych, ekonomia energii, naturalne światło, naturalna akustyka. Tylko to się będzie liczyło, a wszystkie wysiłki formalne, że coś jest mocne i ładne w proporcji, to naturalnie nic złego, ale będzie miało znaczenie drugorzędne. Pół roku temu wygrałem konkurs na budynek w Saint Denis pod Paryżem, który był sądzony tylko z punktu widzenia tak zwanej karty wysokiej jakości otoczeniowej. To są dziś prawdziwe tematy, a reszta, że ktoś narysował taką fasadę a nie inną albo zaakcentował narożnik, to jest oczywiście przyjęte pozytywnie, ale daje może dziesięć punktów na sto. Te sprawy są teraz najważniejsze z punktu widzenia politycznego i merowie miast odpowiedzialni za inwestycje tylko w ten sposób rozmawiają. Francja jest naturalnie krajem socjalistycznym w tym sensie, że nie ma koszmarów, w których każdy przeciąga linę, żeby zbudować dwadzieścia tysięcy metrów, zamiast piętnastu. Takie rzeczy nie istnieją nawet jako możliwość. Sprawy są określone. Wiadomo, że miałem 22 tysiące metrów użytkowych do zbudowania. Ktoś, kto by zaproponował 22 tysiące i pięćdziesiąt, wyleciałby za drzwi.

 

– Wróćmy jeszcze do początku lat 70. Rozpoczyna Pan wtedy działalność jako samodzielny architekt.

– Potem wygrałem nieskończoną ilość konkursów na zamówienia publiczne w nowych miastach pod Paryżem i nagle pewnego dnia zostałem zaproszony do konkursu na Archiwa Narodowe w Paryżu. To był ewenement, bo na podstawie realizacji szkół w nowych miastach ktoś powiedział, że „warto by zaprosić tego interesującego człowieka” do konkursu na jeden z najbardziej prestiżowych budynków Paryża, który miał powstać w dzielnicy historycznej. To tak, jakbym budował na Starym Mieście w Warszawie. To było ciekawe, bo wygrałem ten konkurs w cuglach, a nie byłem żadną gwiazdą, byłem gwiazdeczką z „nowych miast”. Potem wygrałem kilka ważnych konkursów, na nowy plac Chalon w Paryżu, stacje termalną w Aix Les Bains, salę widowiskową w Montauban. To są rzeczywiście rzeczy, które żadnemu polskiemu architektowi się nie przydarzyły. Nie znam innego polskiego architekta, który by wybudował archiwa narodowe w centrum stolicy jednego z pięciu krajów, które się liczą na świecie. Mam bardzo miły status w Paryżu, bo moje budynki są uważane za bardzo interesujące, tym niemniej nie mam statusu gwiazdy, jestem drugoplanową gwiazdą.

 

– Jak by Pan określił swoje miejsce w architekturze francuskiej?

– Prawdopodobnie przegapiłem kiedyś możliwość bycia wziętym na tak zwaną platformę, ponieważ popularność, rozgłos to są rzeczy, które muszą być organizowane. Lansuje się kogoś tak, jak się lansuje produkt. Nie wpisałem się w to, bo byłem trudny jako produkt, nie miałem jasnego wizerunku, nie chciałem udawać, że to, co robię, jest jednoznaczne. Uważałem, że jestem rzemieślnikiem, który odpowiada w miarę możliwości za każdym razem inaczej, w zależności od tego, dla kogo pracuje. Może wyszedł ze mnie masochizm polski i powiedziałem arogancko, że to mnie nie interesuje, żeby ktoś mnie popychał. Ci architekci, którzy zostali wtedy wylansowani, to potem oczywiście przejechali się po całym świecie pociągiem pospiesznym w pierwszej klasie bez żadnego problemu. Szanujemy się nawzajem i przyjaźnimy. Rem Koolhaus, który jest gwiazdą światowej architektury, zwiedzał ze mną Archiwa Narodowe, i usiadł z wrażenia dla tego typu pracy prawie archaicznej, chociaż uważał mnie za architekta reakcyjnego, który nie ma nic wspólnego z nowoczesnością. Bardzo mi to naturalnie schlebia, bo nowoczesność w wersji Rema Koolhausa podziwiam, ale mam w nosie. Tak samo on z punktu widzenia taktycznego nie mógł być zainteresowany moją pracą, bo miał kłopoty z klientami, robił rzeczy dziwne i trudne do skonsumowania. Moje rzeczy są bardzo łatwe do użytkowania, wszyscy są zachwyceni, są wygodne, niedrogie, dobre akustycznie. W tej chwili to jest prawie hańba zrobić budynek za tani. Cały dowcip polega na tym, żeby przekroczyć budżet o 200 procent i doprowadzić do katastrofy, wtedy dopiero ma się ochotę! Jak w miłości. A u mnie wszystko idzie gładko. Jestem chyba jedynym architektem, który zrealizował wszystkie wygrane konkursy na zamówienia publiczne, i ani razu nie było poślizgu.

 

– Co to znaczy, że ma Pan, jak sam mówi, „masochistyczny stosunek” do jednego z materiałów budowlanych, mianowicie betonu?

– Bo ma złą prasę, ale ja mam z betonem bardzo miły kontakt. My go używamy we wnętrzach, a nie na zewnątrz, bo na zewnątrz beton się źle zachowuje, za to we wnętrzu jest super. We wszystkich moich realizacjach, teatrze w Saint Quentin, w Archiwach Narodowych, w termach, w większości szkół beton wewnątrz pozostał „brut”, surowy. Wewnątrz nic mu nie grozi, bo można go umyć. Na zewnątrz źle się starzeje, wiem to z doświadczenia. Mieliśmy dużo kłopotów z betonem prefabrykowanym, dlatego że chcieliśmy „dodać mu” trochę materii, trochę tekstury, no i naturalnie stał się dosyć szybko brudny. Jestem architektem zamówień publicznych, a w zamówieniach publicznych nie myje się budynków co rok, tylko powiedzmy co piętnaście lat. Robią się brudne i wszyscy są smutni.

 

– Jakie jest Pana podejście do pracy z betonem?

– Architekci, którzy będą bardziej modernistami z lat 20., będą używać betonu tak jak Le Corbusier, z bardzo surowym szalunkiem, żeby na przykład widzieć odciśnięte drzewo na betonie. Inni, którzy będą bardziej klasycyzujący, jak ja, wprowadzą momenty gzymsów czy też podziałów, czy też geometrii, która będzie bardziej dzieliła te fasady, tak jakby określał je – oczywiście zachowując proporcje przy tym porównaniu – Alberti. Jeżeli ja się opieram bardziej na doktrynie klasycyzującej, to znaczy, że jestem bardziej zainteresowany różnicowaniem materii, materią traktowaną jako patchwork, a nie jako jednolitość. Dlatego jest mi bardzo miło zestawić beton prefabrykowany obok betonu odlewanego na miejscu, beton piaskowany obok polerowanego. Mam do tego postawę czysto plastyczną, tak jakbym komponował obraz. Komponowanie kawałka fasady tak jak obrazu jest raczej bliższe postawie neoklasycznej czy renesansowej niż postawie modernistycznej, ponieważ w postawie modernistycznej pierwsze słowo to racjonalizm, każdy element posiadający swoją funkcję. Nikt się tu nie zastanawia nad materią dla materii.

 

– A dlaczego beton to kretyn?

– Napisałem kiedyś, że beton to kretyn, bo się poddaje, można zrobić z nim, co się chce, można mu wszystko wytłumaczyć. To jest po prostu bałwan [śmiech].

 

– Zastanawiam się, jak by potoczyło się Pana życie, gdyby nie wyjechał Pan z Polski.

– Straciłbym nieodwracalnie trzydzieści lat, bo tu normalna praca zaczęła się około 1990 roku, czyli byłoby po herbacie. Wcześniej można było wygrywać konkursy nawet międzynarodowe i dostawać wyróżnienia, ale to były takie triumfy, jak się czyta na pierwszej stronie w polskiej prasie, że polski zawodnik strzelił bramkę gdzieś w Glasgow. To jest mniej więcej taka sama naiwność tej zabawy. Szkoda, bo ja takich bramek w pierwszej lidze francuskiej strzeliłem sto i prasa jakoś nie triumfowała, a to były prawdziwe gole. We Francji zrozumiałem, że architekt buduje, zajmuje się budową, przetargiem, ma odpowiedzialność osobistą. Od 35 lat jestem zagrożony przy każdej realizacji, że jak coś nie wyjdzie, to albo pójdę do kryminału, albo położą łapę na tym, co posiadam. We Francji jest prawdziwa odpowiedzialność. Widzę, że w Polsce to się ciągle nie wyjaśniło.

 

– Gdyby ująć w uproszczeniu dwa modele pracy architekta, pierwszy polegający bardziej na zarządzaniu dużym zespołem, model mniej indywidualny; drugi polegający na tym, że architekt panuje nad wszystkim, co robi, i są to jego indywidualne decyzje, Pan by znalazł się w drugiej grupie?

– Jestem w bardzo skromnej skali. W pracowni w Paryżu pracuje sześć, w Warszawie dziesięć osób, a i tak jestem przerażony. Z czasem pewne rzeczy się docierają i można bardzo szybko podejmować decyzje nawet w większym zespole. W dużych pracowniach też mogą nadawać rozpoznawalny ton swoim projektom, jest to możliwe. Na drugim biegunie byłby oczywiście Jože Plečnik. Nikt nie rozumie, w jaki sposób on był w stanie zrobić tyle rzeczy, a jego wizerunek pozostał taki, że wszystko robił sam. Nie wiem, może miał kontakt z aniołami, żeby tyle spraw określić indywidualnie, do tego stopnia precyzyjnie i pięknie. To byłby raczej mój model. Moim modelem byłby Carlo Scarpa, który zbudował przez całe życie pięć czy sześć budynków, a jaka frajda w nich przebywać. Ma się wrażenie, że człowiek znajduje się w jakiejś szkatule, która została wykonana przez ebenistę, stolarza, ślusarza. W Archiwach Narodowych nikt nie chciał uwierzyć, że cała realizacja i wszystkie detale były narysowane przez trzy osoby. Wszyscy są przekonani, że pracowało 50 osób. Narysowaliśmy około 500 rysunków wykonawczych w pojęciu prawdziwym, dlatego że potem przychodził rzemieślnik, który to dalej potrafił rozwinąć. Nie szukaliśmy na siłę zróżnicowania, tylko za każdym razem rozwiązywaliśmy inny problem. Tyle pojawiło się sytuacji, że trzeba było za każdym razem coś rozwiązać specyficznie. Mnie się wydaje, że takie podejście do pracy wynika z pojęcia przyjemności. Mnie to sprawia przyjemność, tak jak rysowanie, mimo że mam bardzo mało czasu na rysowanie, ale rysuję.

 

– Pan jest przywiązany do pracy, którą można by nazwać rzemieślniczą?

– Naturalnie, że rzemieślnik istnieje, bo istnieją na przykład skomplikowane szalunki do betonu, a jeśli szalunek jest skomplikowany, to trzeba znaleźć kogoś, kto potrafi to zrobić. Do tego trzeba mieć dużo wyobraźni przestrzennej. Nastąpiła sytuacja bardzo niesympatyczna, dlatego że jakakolwiek praca, która wymaga trochę wkładu specyficznego, jest uznawana za pracę luksusową. To przestało być normalnością. Jest bardzo łatwo obłożyć budynek lakierowaną blachą aluminiową, którą można wymiarować jak się chce przy pomocy komputera. Teraz mamy szaleństwo mody na żagle i różne krzywe powierzchnie, które się wydawały kiedyś nie do narysowania. Nie dało się tego przekazać do przedsiębiorstwa. W tej chwili to pestka. Komputer wylicza, a maszyny tłoczą. Na szczęście maszyny jeszcze nie myślą. Mnie się zawsze wydawało, że moja praca jest pracą rzemieślniczą, dlatego że robienie modeli, robienie niedużej ilości rzeczy na dobrą sprawę daje to złudzenie – bo to jest jednak piękne złudzenie – że ma się jeszcze jakiś wkład osobisty. To są naturalnie iluzje i złudzenia. Wydaje nam się, że robimy jednak coś troszeczkę innego, a na dobrą sprawę to jest tylko trochę gorsze niż praca Horty czy Scarpy.

 

– Dziękuję za rozmowę.

Paweł Pięciak

 

---

Życiorys

Stanisław Fiszer, architekt, urbanista, projektant wnętrz i mebli. Członek Akademii Architektury Francuskiej. Profesor w Szkole Architektury w Nancy.

Urodził się w Warszawie w 1935 roku. Dyplom zrobił w 1959 roku w Politechnice Gdańskiej. Po wyjeździe z Polski przez rok pracował jako architekt urbanista w Ministerstwie Prac Publicznych w Pnom-Penh w Kambodży, następnie przeniósł się do Francji, gdzie mieszka i pracuje do dziś.

Początkowo był asystentem w paryskiej pracowni Michela Ecocharda, potem przez kilka lat współpracował z architektem Michelem Ducharmem. W 1972 roku rozpoczął własną praktykę zawodową i jednocześnie zaczął pracować w Szkole Architektury w Nancy. W 1996 otworzył filię swojej pracowni w Warszawie. Jest autorem kilkudziesięciu realizacji, z czego większość to wygrane konkursy na prestiżowe zamówienia publiczne. Stanisław Fiszer projektuje i buduje w Paryżu, w regionie paryskim, w innych częściach Francji, a w ostatnich latach także w Polsce. W Polsce z wielkim uznaniem spotkały się projekt i realizacja Giełdy Papierów Wartościowych w Warszawie (2000, razem z Andrzejem Chołdzyńskim), jeden z najbardziej wartościowych budynków zbudowanych w stolicy w ostatnich latach.