Rozmowa z architektem Bolesławem Stelmachem, którego Teatr w Budowie (Centrum Spotkania Kultur) w Lublinie otrzymał drugą nagrodę w XXI konkursie „Polski Cement w Architekturze” oraz nagrodę specjalną Stowarzyszenia Producentów Betonu Towarowego w Polsce. To już szósta nagroda dla pracowni Stelmach i Partnerzy w całej historii konkursu.

– Poświęcił Pan siedem lat na pracę przy budynku, który jako wiecznie niedokończona ruina był budowany bez skutku przez czterdzieści lat. Czuje się Pan zmęczony tym upływem czasu?

– Nie. Upływ czasu jest dla mnie najbardziej fascynującą rzeczą w architekturze. Zawsze to czułem, ale pracując przy Teatrze w Budowie uświadomiłem sobie bezpośrednio, ponieważ tutaj warstwy czasu są namacalne. Widoczne jak w klifie obdartym przez morze. Można na nim zobaczyć wszystkie tworzące go warstwy geologiczne. Będąc kiedyś we Włoszech, rysowałem katedrę w Lukce. Tam widać w oczywisty sposób, jak kolejne epoki się nawarstwiają; jest rzymska ściana fundamentowa, na niej ściana romańska z biforiami, fragmenty gotyckie, strzępia przygotowane pod renesansowe marmurowe elewacje, których nie ma, bo zabrakło pieniędzy. To wszystko w jednym budynku. Każde pokolenie, każda cywilizacja coś dodaje. We Włoszech nie burzy się tego, co było, tylko z pełną świadomością zachowuje i kontynuuje. Ta świadomość jest olbrzymia, że stare drzwi mają wartość i nie wymienia się ich na nowe. Intuicyjnie, przez pokolenia, chłopi, rzemieślnicy, ludzie wykształceni i niewykształceni mają świadomość tego piękna, tej belezzy, zawartej w przestrzeni, w materiale. Dlatego bardzo chciałem projektować ten dom w Lublinie. Konkurs wygraliśmy ideą, że czas zawarty w prawie czterdziestu latach budowy jest wielką wartością. Chciałem traktować ten dom jak trwałą ruinę, która dla mnie niczym się nie różni od zabytku gotyckiego czy z XIX wieku, które są pod ochroną konserwatora.

– Te intuicje są na przekór duchowi czasu, bo w Polsce skłonność do usuwania wszystkiego, co stare, i budowania wszystkiego od zera jest silna. Trwa ciągły recykling rzeczy, budynków, fasad, okien, drzwi, wyposażenia. Wiele niszczymy i tracimy.

– Na wykładach w Stanach Zjednoczonych opowiadałem o Teatrze w Budowie i mam wrażenie, że tam ludzie trafnie odczytali mój zamiar. Mówili: zrobił pan adaptację komunistycznych ruin na potrzeby współczesnej demokracji. Coś w tym jest. Gdy patrzymy na ruiny rzymskie czy włoskie, to społeczności lokalne starają się te obiekty, które odziedziczyli i mają je we krwi, przebudować do własnych potrzeb zgodnie z duchem czasu. Nie burzą i jeżeli tylko jest substancja, która się nadaje, to adaptują je od skali mikro do skali katedry. Był gdzieś rzymski stadion, ale już nie ma gladiatorów, więc stadion został zabudowany domami i powstała fenomenalna elipsoidalna przestrzeń. Idzie pan i widzi, że rynek jest w kształcie elipsy, bo powstał w ten sposób, że kamienicami zabudowano stadion. Słowem kluczem jest dla mnie ewolucja. Zapis czasu. Przekształcenie. Starałem się wykonać taki gest.


– Jak zaczęła się Pana kilkuletnia przygoda z wieczną ruiną?
– Pamiętam, jak weszliśmy pierwszy raz za płot w 2008 roku. Zastaliśmy coś, co sprawiało wrażenie gigantycznej opuszczonej katedry. W środku był silny, twardy pogłos i wielkie chropowate ściany. Starałem się zapamiętać nieprawdopodobne wrażenie, jakie zrobił na nas ten obiekt. Później część substancji trzeba było wyburzyć, bo ze względów bezpieczeństwa nie dało się wszystkiego zaadaptować. Dzisiejsze przepisy są bardziej wymagające niż w latach 70. Ale tu zastosowaliśmy naszą filozofię budowania, która polega na tym, że wszystkie decyzje projektowe wywodzimy z charakteru miejsca. Nigdy nie mamy żadnych autorskich pomysłów na tak zwaną formę i niczego nie wymyślamy zza biurka. Tylko miejsce i jego duch czy charakter podpowiadają nam, co robić, jak projektować. „Dom sam mówi nam, jaki chce być”, że zacytuję Kahna. Dlatego zrobiliśmy wszystko, żeby zachować jak najwięcej z charakteru tej przedziwnej ruiny.

– W jaki sposób przekłada Pan te intuicje na architekturę?

– Rozwiązań szukamy na miejscu. Miejsce samo nam mówi, jakie chce być. Moim pierwszym wrażeniem z pobytu w ruinach było odczucie, że jest to sfera wolności. Ogrom konstrukcji, ale też wolność, swoboda oddechu, odczucie, że jestem w przestrzeni, w której się łatwo i głęboko oddycha. Chcieliśmy zachować poczucie swobody, że jesteśmy w miejscu, gdzie można głęboko zaczerpnąć powietrza. Pewne odczucia jest trudno doprecyzować. Jeżeli dziś ma pan poczucie, że przebywa w strefie swobody, to dlatego, że włożyliśmy bardzo dużo wysiłku, żeby zachować albo odtworzyć nieuchwytny charakter tego miejsca. Przykładowo, z zachowanej cegły rozbiórkowej zbudowaliśmy kanion, w którym wiszą oświetlone z góry betonowe klatki schodowe. Nie stoją, tylko wiszą w powietrzu, przez co są enigmatyczne, nieuchwytne. Ludzie idą wiszącymi kładkami jak na rycinach Piranesiego. Daliśmy namiastkę atmosfery, którą czuliśmy, ale ona nie mogła być zachowana, bo substancja musiała zostać rozebrana. Drugi gest pochodzi bezpośrednio od Oskara Hansena, którego uważam za jednego z moich mistrzów. Radykalnie przecięliśmy cały obiekt na pół, po prostu wyrąbaliśmy w nim drogę. Są zdjęcia, gdzie widać, jak robotnicy młotami pneumatycznymi i palnikami wycinają starą substancję. Przecięliśmy kolosalną ruinę na pół, żeby zbudować aleję – siedem kondygnacji z betonu. Aleja jest jak życiodajny strumień płynący przez pustynię, od którego odchodzą odgałęzienia i tam zaczyna się życie. Zbudowaliśmy dokładnie taką przestrzeń, przestrzeń wolności i życia.

– Od ponad dwudziestu lat pracuje Pan z betonem w architekturze, ale jeszcze nigdzie nie zaprojektował Pan tak wielu różnorodnych betonowych przestrzeni, jak w Teatrze w Budowie.

– Betonowe przestrzenie pojawiły się jako reminiscencje tego, co musieliśmy zburzyć z powodów technicznych. Wiadomo, że dziś tego typu budynek wielokondygnacyjny trudno jest budować ze stali, on musi być z betonu. Skoro tak, to tworzymy w nowym materiale. Mam nadzieję, że przy okazji oddaliśmy wrażenie potęgi, które towarzyszyło nam, gdy pierwszy raz weszliśmy na tę opuszczoną budowę. Podzieliliśmy nasze betony na te, które będą w miejscach reprezentacyjnych, jak foyer, i te, które będą w innych miejscach, bardziej kameralnych. W foyer i w klatkach schodowych beton wymaga powtarzalności, czyli przebranego kruszywa czy cementu z jednej linii, żeby nie było teksturowej czkawki. Foyer miało być potęgą, miało być katedrą. W mniej eksponowanych partiach budynku beton nie musi być aż takiej jakości. W małych wnętrzach, jeżeli zrobię fakturowany beton, on będzie mniej monumentalny i przyjemniejszy w odbiorze. Skala pomieszczeń ma tu znaczenie. Rozwiązania powstawały na bieżąco, z wykonawcą, ponieważ dla mnie budowanie jest najważniejsze. Faktura każdej ściany była przeze mnie akceptowana i zachowaliśmy miejsca, gdzie odręcznie akceptuję wykonaną próbę w skali jeden do jeden. Mówię o rzemieślniczej obróbce betonu, na której mi bardzo zależy.

– Beton powinien być ciężki jak kamień, a foyer pierwszego piętra jest świetliste, delikatne, jakby wszystko było rzeźbione w lodzie. Miałem poczucie zatrzymania czasu. W jaki sposób został uzyskany ten efekt?

– Ja świadomie operuję światłem, bo światło, strony świata i nasłonecznienie są czynnikiem, który zawsze biorę pod uwagę, tak jak każde inne uwarunkowanie związane z miejscem. Powtarzam – miejsce samo mówi nam, jaka przestrzeń chce być. Przywiązuję do tego ogromną wagę. Foyer jest prześwietlone światłem północnym, które jest obojętne i nie daje kontrastów. Mamy półcienie i półtony, które w powiązaniu z ażurową ścianą powodują, że kamień, czyli beton, staje się raptem miękki. W tych półtonach on przestaje być twardy. Co innego w alei kultur, która, jak mówiłem, przecina budynek na pół. Jest to wielopiętrowa betonowa struktura o bardzo mocnym i jednoznacznym charakterze. W tym miejscu południowe światło powoduje, że beton staje się zdecydowany, a rytmy bardzo mocne. A foyer jest całkiem inne – ono wisi we mgle.

– Niektórzy pytają, dlaczego w tym dziwnym budynku z taką obsesyjną konsekwencją została pokazana technologia samego budowania. Patrzymy nawet na zardzewiałe elementy wyposażenia sceny, które stały przez trzydzieści lat pod gołym niebem, ale Pan znalazł dla nich nowe funkcje.

– Wynika to z moich przemyśleń dotyczących istoty budowania. Warto spojrzeć na sposób kształtowania elementów betonowych i szczerość struktury, bo każdy element pokazuję zgodnie z technologią, w jakiej został wykonany. Pokazywanie struktury domu, jego krwiobiegu, jego kośćca, jest dla mnie estetyką. Nie forma się liczy, ale struktura. Przekładając to na prostszy język i wymiar malarski: nakładam na płótno kolejne warstwy tekstur i materiałów, po czym kroję je i pokazuję jak przekrojoną kanapkę. Inni opakowują tynkiem czy innymi materiałami szlachetnymi albo nieszlachetnymi, wszystko jedno. Oni opakowują, a ja pokazuję, że składa się z warstw. Tak pracujemy w naszym biurze, takie są założenia projektowe. Poszukiwanie prawdy struktury i materiału. Naszej prawdy.



– Czy architektura wypływa z osobowości? Czy Pan, widząc własne realizacje zwieńczone Teatrem w Budowie, widzi podobne motywy wynikające z charakteru albo z obsesji?
– Jestem za blisko, żeby to widzieć, ale mam specyficzny krytyczny stosunek do, nazwijmy to, roli architekta, ponieważ mój sposób rozumienia zawodu jest taki, że pracuję za pieniądze, czyli architekt jest zawodem usługowym. Czasem używam określenia, że jestem „krawiec ciężki”, bo ktoś przychodzi do mnie i chce, żebym mu uszył jesionkę. Razem wybieramy materiał i krój, i on oczywiście musi się w tym dobrze czuć, nie mogę z jesionki zrobić rzeźby. Talent jest tu marginesem, jest dobrem rzadkim, ale ma znaczenie. Czasem w niesprzyjających okolicznościach udaje się zrobić coś fenomenalnego, a czasem okoliczności są sprzyjające, ale talent nie dopisał. Jestem bardzo krytyczny wobec siebie. Nasz sposób pracy, który podzielają moi wspaniali koledzy z biura, to redukcja. Odejmujemy rzeczy zbędne. Stosujemy tylko kilka materiałów budowlanych. Nasz język architektoniczny jest ograniczony i składa się z niewielu słów, ale tym precyzyjniej i staranniej te słowa muszą być skomponowane. Bliska mi jest filozofia zen i staram się każde działanie traktować jako rodzaj praktykowania. Staram się wszystko robić najprościej, oszczędzać energię świata i swoją własną. I tak prowadzić wszystkie relacje; w najbardziej elementarny sposób.

– A w kontekście własnych możliwości przekształcania świata, bo architektura bardzo mocno i nieodwracalnie przekształca, jest Pan optymistą czy pesymistą?

– Jestem pesymistą, mam dystans do jarmarku, w którym funkcjonuję. To nie jest dobra rekomendacja dla architekta, prawda? Architekt powinien wykazywać pewien autorytaryzm. Jeśli chce budować i kreować, musi narzucać swoją wolę. Jak powiedział jeden z naszych kolegów architektów, z którym się absolutnie nie zgadzam: no przecież budynek musi być agresywny, bo nie będą o tym mówili. Moje budowanie jest czymś przeciwnym – zazwyczaj jest tłem. Tak myślę w kontekście zen, że trzeba zrozumieć krajobraz i wpisać się w krajobraz, żeby dom był jego częścią, żeby wydawało się, że stoi tam od wieków. Dobrze uzupełnić krajobraz miejski czy naturalny – to wszystko jedno. Ale taka postawa to dzisiaj wyjątek. Mam świadomość, że jest coraz gorzej, postępuje entropia i energia już nigdy nie będzie tak skupiona jak w muzyce Bacha. Słucham tej muzyki i wiem, że jest to niemożliwe. Mnie wystarcza słuchanie mszy h-moll i widok drzew za oknem, ale codziennie muszę wstać, zjeść śniadanie, przyjść do biura, przywitać się i próbować okiełznać tę rozproszoną energię świata w sposób zorganizowany, elementarny, poprawny, z pokorą, bez narzucania się. Nieudolnie naśladując Bacha, który musiał codziennie pisać kantatę, bo gdyby nie pisał, to by nie dostał zapłaty.

– Z naszych spotkań, bo widzimy się co jakiś czas, pamiętam, że zaczyna Pan od rozgoryczenia, że tak niewiele udało się zrealizować z zamierzeń. Otrzymuje Pan nagrodę za wspaniałe dzieło, ale w pierwszych słowach jest Pan niezadowolony. Dlaczego?
– Nasza pracownia jest jak warsztat rzemieślniczy, a nie biuro architektoniczne, gdzie wszystko jest precyzyjnie ustalone. Mnóstwo czasu zajmuje nam szukanie koncepcji, dyskutowanie rozwiązań kompozycyjnych, strukturalnych, materiałowych. Prowadzimy nieustanne rozmowy na ten temat, a rynek oczekuje projektu budowlanego w trzy miesiące. Inwestor nie da nam dwa razy więcej czasu. Przez trzy miesiące mamy przejść od enigmatycznego szkicu do projektu budowlanego, a nam pół roku na samą dyskusję byłoby mało. Nie mówiąc o tym, że trzeba utrzymać tę świeżość koncepcji i te eteryczne wrażenia, które są najważniejsze, bo to one tworzą architekturę. Żeby na końcu wszedł pan do budynku i powiedział: „Jak te betonowe kolumny wspaniale wiszą zamrożone w powietrzu”. Tych wrażeń nie można pominąć i w biurze cały czas o tym dyskutujemy. Mamy trzy miesiące, żeby to wszystko spetryfikować i zamknąć w projekcie. Nie wiem, czym jest artyzm. Nasze biuro to warsztat i wolimy mówić o rzemiośle. Gdzieś na końcu tej rzemieślniczej pracy jest rezultat, gdy ktoś zobaczy budynek i może zachwyci się.

– Postronnego człowieka interesuje właśnie rezultat, gdy może zachwycić się. Znawcy betonu cenią beton w pańskich domach. Jak uzyskuje Pan ten rezultat?

– To z miłości moim zdaniem. W młodości zaczytywałem się w listach van Gogha do brata, gdzie jest poczucie bycia artystą, poczucie, że się przekształca świat. Ja to poczucie przelałem w działanie na budowie. Ten dreszczyk emocji, który towarzyszy malarzowi, gdy staje przed pustym płótnem, pojawia się u mnie, gdy staję nad wykopem, w którym jest zrobiona płyta fundamentowa na głębokości dwudziestu metrów, są ściany szczelinowe z potężnymi rozporami i widzę, że budowa zaczyna rosnąć. To jest niebywałe uczucie, jak się schodzi w dół, robotnicy skręcają kolejne warstwy zbrojenia; to jest rodzaj takiego napięcia, takich emocji, których w żaden inny sposób nie da się uzyskać. Jeśli coś mnie odrywa od Bacha, to te emocje. Jeżeli wcześniej włoży się dostatecznie dużo starań, żeby ta przyszła struktura była logiczna i poukładana, to dom sam się panu odwdzięczy. Frank Lloyd Wright mówił, że jeżeli budynek jest odpowiednio zintegrowany z otoczeniem, to otoczenie odwdzięcza się domowi. Rzeczywiście tak jest, jeśli patrzy się na wielkie dzieła architektury.

– Odwdzięcza się Panu ten brzydki beton za tyle wysiłku, który Pan wkłada w jego opracowanie (śmiech)?

– Jestem z nim zaprzyjaźniony, zżyty i jeszcze mnie nie oszukał. Na pewno sprawia niespodzianki, bywa taki, jakiego się nie spodziewałem. Na budowach ciągle stawia mnie przed jakimiś problemami. W Centrum Chopinowskim beton wyszedł o wiele bardziej brutalny niż zakładałem. Okazało się, że właśnie ten bardzo brutalny beton mógł „sprostać”, „poradzić sobie” z sąsiednią gigantyczną ceglaną ścianą, z tym murem oporowym zbudowanym w XVII wieku przez Tylmana z Gameren. Brutalny beton spowodował, że budynek Centrum Chopinowskiego stał się o wiele silniejszy, uzyskał moc. Gdyby nie miał mocy, nie poradziłby sobie z sąsiedztwem wielkiego ceglanego muru. Znów mówię o intuicyjnych wrażeniach. Nie spodziewałem się takiego rezultatu, a okazał się mądry. W czasie budowy nowego budynku sejmowego któregoś dnia byłem potwornie załamany. Wykonawca wylał ścianę, która w ogóle nie odpowiadała moim wymaganiom. Inwestor i wykonawca już dogadywali się, że trzeba będzie ją otynkować albo czymś obłożyć. Przechodziłem koło starych budynków sejmowych Bohdana Pniewskiego. Jest tam wspaniały kamień na elewacji, biały wapień ręcznie nacinany techniką kamieniarską. Olśniło mnie, że można użyć podobnej metody, uzyskać podobną teksturę i uratować beton. Wielka ściana grubości prawie metra została ponacinana w najróżniejszy sposób. Jest teraz ciągłość między nowym budynkiem sejmowym a starymi budynkami, sięgają do podobnych korzeni. Nie przewidywałem tych wszystkich komplikacji, ale one wyszły tym domom na dobre.

– Czy Teatr w Budowie jest podsumowaniem jakiegoś etapu Pana działalności?
– Jeśli mogę mówić o wymiarze artystycznym, to ciągle wracam do „W poszukiwaniu straconego czasu” Prousta i ciągle powtarzam, że jestem pogrobowcem jego idei. Życie ma tylko o tyle sens, o ile stanowi materię dla dzieła sztuki. W moim przypadku jest to studiowanie czasu, tej pętli czasu ukazanej w powieści Prousta, że zaczynamy od nieświadomego podążania ścieżką życia po to, aby w pewnym momencie uświadomić sobie, że samo życie, czyli sam proces upływającego życia jest tym dziełem sztuki, którego cały czas bezskutecznie szukał. W Teatrze w Budowie czas narzuca się bardzo silnie, może dlatego, że tej różnorodnej materii jest tam tak dużo. Czterdzieści lat budowy, coś zostało zrobione w 1972 roku, coś innego w 1980 roku, teraz my coś dodajemy w 2016 roku. To wszystko było jakoś zachowane, więc idea procesu jako nadrzędnej wartości sama się narzucała. Nie formy, tylko procesu. Sam długi proces powstawania i przekształcania tych przestrzeni był najważniejszy, jak w katedrze w Lukce.

– Dziękuję za rozmowę

Paweł Pięciak

Dr hab. arch. inż. Bolesław Stelmach ukończył w 1980 roku Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej. Prowadzi pracownię Stelmach i Partnerzy Biuro Architektoniczne w Lublinie. Jego realizacje to między innymi Centrum Hydroterapii sanatorium Fortunat w Nałęczowie, Zana House w Lublinie, rozbudowa Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej im. Hieronima Łopacińskiego w Lublinie, Park Naukowo-Technologiczny w Lublinie, Centrum Chopinowskie w Warszawie, pawilon administracyjny w kompleksie budynków sejmowych w Warszawie. Jest też autorem rozbudowy Muzeum Fryderyka Chopina w Żelazowej Woli. Od 2000 roku Bolesław Stelmach sześć razy otrzymywał nagrody w konkursie „Polski Cement w Architekturze”. W 2010 roku został laureatem Honorowej Nagrody przyznawanej przez Stowarzyszenie Architektów Polskich wybitnym twórcom polskiej architektury. Od 2017 roku pełni obowiązki dyrektora nowo utworzonego Narodowego Instytutu Architektury i Urbanistyki. Autor książek „Poszukiwania struktur. Prace architektoniczne 1997-2011” i „Teatr w Budowie. Dziennik podróży”.