Aktualności / Gnieść, kłuć, ożywiać
Gnieść, kłuć, ożywiaćRozmowa z architektem Jackiem Lenartem, współtwórcą toruńskich Jordanek, wyróżnionych w XX edycji konkursu
„Polski Cement w Architekturze”.
– Pan – człowiek ze Szczecina i Fernando Menis – człowiek z hiszpańskiej Teneryfy. Jak się rozumieli dwaj architekci z różnych stron świata? Wszystko was dzieli.
– Od Fernanda wymagało to hartu ducha. Poznał Polskę tak z dobrej, jak i z gorszej strony. Ale wszyscy znamy ją z wielu stron. Mówię śmiało, że między nami powstał kontrakt prawie małżeński. To znaczy, że nie wiadomo, jaka będzie przyszłość, ale przyrzekamy sobie, że będziemy razem i te starania prowadzimy. Żaden z nas nie był świadom, na jakie losy się zapisuje, ale jesteśmy szczęśliwi, że nie najgorzej się skończyło. Budynek stoi i ma te cechy, które obiecał, że mieć będzie. Nie był to pierwszy taki kontrakt, który zawarłem. Wcześniej współpracowałem z hiszpańskim biurem EBV przy budowie Filharmonii w Szczecinie.
– Czy architekci pochodzący z różnych kręgów kulturowych myślą podobnie, czy całkiem różnie?
– Nie wiem, czy to, co powiem, dotyczy każdej współpracy międzynarodowej, czy współpracy między ludźmi twórczymi, czy w ogóle każdej relacji między ludźmi… Najważniejsze jest zaufanie. Zdobywanie zaufania jest procesem niekończącym się, bo zawsze jest cień niezrozumienia tego, co się dzieje. Człowiek, który zbudował swoją pozycję na pewnych przyzwyczajeniach, na jakimś kodzie, jakichś utrwalonych nawykach, przy tego rodzaju współpracy musi pamiętać, że jego pozycja jest teraz inna. Druga strona czasami podświadomie myśli „właściwie oni chcą mnie skrzywdzić”. A przecież nie o krzywdę tu chodzi, tylko o jak najlepsze przeprowadzenie tego bardzo skomplikowanego procesu. Zaufanie budowaliśmy cały czas przez osiem lat wspólnej pracy.
– Drugi człowiek jest dla nas lustrem. Czego dowiedział się Pan o architekturze, pracując z Fernandem Menisem?
– Zaskoczyła mnie i bardzo poruszyła jego metoda pracy, którą bym nazwał projektowaniem przez doświadczanie. On wszystko robi metodą eksperymentów. Gdy coś wymyśli, od razu chce sprawdzić, skonstruować, wylać, pokazać. Mieć to fizycznie zrobione. Nie wymyślone, tylko doświadczone. To jest cecha absolutnie wyjątkowa, nie znam nikogo podobnego, w Polsce na pewno nie. On mówi o sobie, że jest „architektem od pieczar” i dlatego potrzebuje eksperymentów. Faktycznie, jak wygląda cegła czy przemysłowa posadzka, to możemy zobaczyć w Internecie albo sklepie budowlanym. A Menis wszystko wymyśla od nowa, czyli wykracza poza codzienny zakres użycia materiału. Po jego ingerencjach mamy do czynienia z innym wyrobem. W skrajnych przypadkach oznacza to konieczność certyfikowania i w Jordankach mieliśmy do czynienia z taką sytuacją.
– Może coś jeszcze Pana zaskoczyło?
– Druga cecha nie jest wyjątkowa, ale charakterystyczna dla Fernanda. Chodzi o dokładność. Dbałość o szczegół, w rozumieniu – o każdy szczegół. Układ kabli w rozdzielni, ustawienie urządzeń. Umówmy się, takie rzeczy przeważnie robią branżyści. Architektom takie sprawy wymykają się z pola widzenia. Osobiście uważam to za uchybienie. Wysokie wymagania Menisa względem branżystów nie do końca były przez nich zrozumiane. Ale pomyślmy – przecież Jordanki są budynkiem materiałowo prościutkim. Materiały budowlane da się policzyć na palcach jednej ręki, czyli tu wszystko musi być na wierzchu. Dlatego przekonanie Fernanda, że w tym całym procesie musi być ordnung – ma głębokie uzasadnienie. Myślę, że stoi za tym treść filozoficzna. Zakrywanie wszystkiego jest w pewnym sensie wstydliwym ukrywaniem chaosu, również tego chaosu, tego nieporządku, który panuje w głowach. W Jordankach tego nieporządku nie ma.
– A w materii wyobraźni, patrzenia na świat, czym się Panowie różnicie?
– Wyobraźnia to osobna bajka. Fernando jest człowiekiem o ogromnej wrażliwości, co oznacza zdolność budowania wyobrażeń na podstawie większej ilości bodźców niż przeciętny architekt. To damskie cechy duszy, bo ma w duszy wiele z kobiety. Jest emocjonalny. Jego wyobraźnia nie ma granic. Dla niego przy kształtowaniu bryły prawie nie istnieją ograniczenia o charakterze pion-poziom. To rzeczy w istocie nieważne. Inaczej mówiąc, relacja pion-poziom dla Menisa nie jest oczywista i naturalna, ale jest relacją tak samo „wymyśloną”, jak każdy inny kierunek w przestrzeni. Pytanie o pion-poziom to takie samo pytanie, jak o każdy inny kierunek, a nie o obowiązującą zasadę. W Jordankach też nie obowiązuje ta zasada. Oczywiście, w praktyce natrafia się na masę pułapek o charakterze warsztatowym czy technicznym, bo na przykład łapiemy się na pytaniu – czy ta szerokość korytarza będzie odpowiednia do ewakuacji? Musimy to sprawdzić i sprawdzamy. Oczywiście upraszczam, ponieważ w budynku jest mnóstwo zwykłych ścian.
– Rozumiem, że Pan jest człowiekiem, dla którego kąt między podłogą i ścianą wynosi z zasady 90 stopni i to jest naturalne (śmiech)?
– W mojej twórczości zdarzają się inne decyzje, ale nazwałbym je decyzjami specjalnymi. Nie celuję w tym, żeby budynki wykrzywiać, osobiście wydaje mi się, że nie ma takiej potrzeby. Inwestorzy przyzwyczaili mnie też, że tak jest po prostu taniej. W przypadku Jordanek było inaczej. Projekt Menisa został wybrany w konkursie właśnie dlatego, że był oryginalny. Oryginalność i niepowtarzalność to jego podstawowe cechy. Jordanki nie są „ekonomiczne” z zasady, one są po to, żeby zrobić na nas wrażenie. Budowaliśmy coś, co jest kompletnie inne od wszystkiego. Osobiście nie jestem zwolennikiem eksperymentów za każdą cenę. Jeden z kompozytorów kiedyś mądrze powiedział, że „jest jeszcze dużo muzyki do napisania w C-Dur i a-moll”. Jest jeszcze do zaprojektowania wiele zwyczajnej architektury.
– To według jakich zasad projektuje Pan architekturę na co dzień, żeby wyszła udana melodia w C-Dur i a-moll?
– Najważniejsze, żeby projektując na co dzień, ta melodia w C-Dur była melodią, którą słyszymy po raz pierwszy. Aby to, co robimy, rzeczywiście było twórcze. W istocie nawet proste melodie powinny być świeże i oryginalne. Codzienny reżim każe mi mówić, że budżety moich klientów nie są nieograniczone, więcej, bywają bardzo ograniczone. To nie znaczy, że w tych warunkach nie mogę stworzyć rzeczy fascynującej. Natomiast nadmierne komplikowanie budynków może mnie nie razi, ale zastanawia, czy było warto. Czy było warto aż za tak duże pieniądze, bo to kosztuje. Czy było po co? Natomiast jeżeli widzę, że taki pomysł był wartościowy i dobrze uzasadniony, to czapki z głów za akt odwagi i mistrzostwa.
– Powiedział Pan kiedyś, że budowa Jordanek to była realizacja snu. Czyjego?
– Snu Menisa oczywiście. Powiem o sobie, bo to najprościej: takiego budynku bym nie wymyślił, myśląc. Taka rzecz musiałaby mi się przyśnić. Imaginując we śnie, czyli w pewnej, jak mi się zdaje, sytuacji swobodnego przepływu myśli, gdybym ten sen zapamiętał – to kto wie? Byłbym gotowy poprowadzić go dalej. Nie bardzo wierzę, że w trzeźwych realiach normalnego życia to by się zdarzyło. Tym bardziej że mam w sobie silne poczucie trzeźwości w patrzeniu na rzeczywistość. Staram się utrzymać w sobie ten reżim. Z drugiej strony ludzie oczekują od architektury, że będzie nieoczekiwana. Na co dzień wolę wplatać ten nieoczekiwany element w zwykłą melodię C-Dur i a-moll, bo nauczyłem się, ile pieniędzy kosztuje każda moja kreska. Tego są uczeni architekci w Stanach Zjednoczonych, bo w Polsce nie są – ile kosztuje ich każda kreska.
– Sen hiszpańskiego architekta został zrealizowany z betonu. Jak Menis rozumie ten materiał?
– O Jordankach można powiedzieć: jest to budynek niezwykle skomplikowany, jeśli chodzi o geometrię, i niezwykle prosty, jeśli chodzi o materiały. To beton, beton, beton i trochę wykończenia. Pod tym względem jest wielokrotnie mniej złożony niż każdy inny budynek zbudowany w Polsce dla muzyki w ostatnich latach. Odebraną od was nagrodę wręczyłem Menisowi podczas targów w Poznaniu, mówiąc mu: „to jest nagroda wyłącznie dla Ciebie”. Nie znam drugiego człowieka, który by z taką pasją rzeźbił w betonie, pracował z takim znawstwem i potrzebą doświadczania materiału. On go wylewa, niszczy, kłuje, bombarduje, miesza (śmiech). Dochodzi do pewnego rezultatu i mówi: „to jest to, co chciałem, to ma szansę”. Szukał w Polsce kruszyw i mieszanek, robił te kompozyty z dodatkiem cegły, które odbijały nam się czkawką w czasie budowy, bo trzeba było je certyfikować. Nie wiem do dzisiaj, z jakiego powodu, ale wszyscy obawiali się, że pod wpływem fali dźwiękowej w wysokich tonacjach cegła wypadnie z kompozytu albo będzie się kruszyć. To mniej więcej tak, jakby cegły miały wypadać ze ścian podczas koncertu w średniowiecznym kościele. Też są zespolone i dużo słabszą zaprawą. Nie rozumiałem tych zastrzeżeń. Badania konglomeratu oczywiście nie potwierdziły obaw.
– Zastanawialiście się z Menisem, jaki będzie odbiór publiczności tej betonowej architektury? Mieliście jakieś wątpliwości?
– Betonowe faktury w Jordankach są różnorodne właśnie dlatego, żeby widz czuł się lepiej, żeby nie myślał: „Boże, to chyba jest niewykończone…”. Chcieliśmy, żeby dało się odczuć, że ta cała struktura jest ręką ludzką robiona, żeby nie powiedzieć – łapami drapana. Faktury mają tyle płaszczyzn i nacięć, że sprawiają wrażenie szlachetnego kamienia obrobionego na szlifierce, bo widz nie powinien mieć poczucia, że przebywa w czymś, co powstało przypadkowo. Jest na świecie pewien kłopot z salami wykonanymi z betonu. Jednolita powierzchnia betonu utrudnia rozproszenie dźwięku, przez co dźwięk staje się tępy. W Jordankach wszystkie płaszczyzny betonowo-ceglane były ręcznie obrabiane, dzięki czemu ich powierzchnia jest niezwykle zróżnicowana, chropowata i dobrze rozprasza dźwięk.
– Pracuje Pan w Szczecinie, który do dziś, mimo wojennych zniszczeń, jest definiowany przez tkankę miejską ukształtowaną przed 1945 rokiem. Czy to dobre miasto dla architekta?
– Jestem przekonany, że człowiek urodzony, wychowany, wykształcony w Szczecinie inaczej rozumie relacje panujące w przestrzeni i zasady, jakie nimi kierują, niż człowiek z centralnej Polski. Ta wspaniała tkanka urbanistyczna Szczecina, te sto kwartałów, powstało w ciągu 30 ostatnich lat XIX wieku. Rozwój miasta był niebywały. W 1900 r. Szczecin liczył 400 tys. mieszkańców… i teraz liczy 400 tys. Szczecin od zawsze był dla mnie synonimem miasta. Pod względem uporządkowanej struktury jest podobny do Berlina i jako dziecko myślałem, że cała Polska tak wygląda. Nie dopuszczałem do siebie myśli, że miasta mogą być strukturą bez zasad. Tymczasem w miastach centralnej Polski widać gołym okiem, że relacje między poszczególnymi obszarami są albo nijakie, albo nie mają żadnej zasady. W Szczecinie każdy z domów, chociaż na elewacji mógł mieć przeróżne rzeczy, był w sposób zdyscyplinowany wkomponowany w ulicę. Żaden nie śmiał wyskoczyć poza ramę. Każdy z osobna można podziwiać, ale wszystkie są po to, żeby tworzyć przestrzeń dla człowieka, która nazywa się „ulica” albo „plac”. Często bywam w Warszawie, ale do Szczecina zawsze wracam jak do prawdziwego miasta.
– Niestety ponad połowę tej szczecińskiej struktury zniszczyła wojna. A jako czynny architekt widzi Pan siebie w opozycji do twórców z centralnej Polski?
– Robiłem w Warszawie studia podyplomowe u prof. Haliny Skibniewskiej. Czasem rozmawialiśmy i ona widziała tę odmienność. Mówiła: „bo u was w Szczecinie architekturę robi się przez odejmowanie”. W gruncie rzeczy trafiła w sedno. Gdy człowiek coś wymyśli, to potem redukuje, redukuje, redukuje. Usuwa rzeczy niepotrzebne, a zostawia to, co najważniejsze. Porównując, mógłbym powiedzieć, że duża część współczesnej Polski powstaje przez dodawanie. Trochę na zasadzie: „nie jest fajnie, to może jeszcze coś dodajmy”. Nigdy nie myślałem w taki sposób. Jeżeli nie da się czegoś uformować, tym bardziej nie da się uformować – dodając. Jest we mnie jakaś bardzo naturalna niechęć do dekoracji rozumianej jako zbędny dodatek.
– Z której własnej realizacji jest Pan szczególnie zadowolony?
– Żywe w pamięci są ostatnie. Powiem o trzech. Trafostacja Sztuki w Szczecinie to przedziwna ingerencja, która bardzo dobrze odpowiedziała na zapotrzebowanie użytkowników. Spełnia oczekiwania jako obiekt dla sztuki, a ludzie, którzy tam twórczo działają, są zadowoleni. Projektowanie Trafostacji było przyjemnością, ale walka z wodą podchodzącą z Odry była rzeczą straszną. Cieszy mnie obiekt, który zbudowałem dla prywatnego inwestora na terenie dawnej fabryki Stoewera, potem Junaka, potem Polmo. Były tam hale maszynowe, ale też budynki dawnych biur konstrukcyjnych. Trzecia rzecz to zabudowa kwartału staromiejskiego w Stargardzie. To obiekt, który ma trzy, cztery różne oblicza. Jest świat mieszkaniówki z zielonym dziedzińcem i domami – odlotowy, ale tylko dla mieszkańców. Świat galerii handlowej i świat historycznych podziemi, które jeszcze czekają na zagospodarowanie. Obiekt jest ogromny, bo to hektar zabudowy. Z wieloma moimi budynkami rozstaję się emocjonalnie. W pewnym momencie trzeba sobie powiedzieć: „one należą już do inwestora, nie do ciebie”. Lubię je, ale już nie są moje.
– A użytkownicy? Śledzi Pan, jak im się mieszka czy pracuje w domach pańskiego projektu?
– Śledzę w tym sensie, że nie zamykam uszu. Nie próbuję podsłuchiwać, bo czujność nie powinna iść w tym kierunku. Kiedyś zrobiłem renowację miejskiego kwartału w Szczecinie, dość długo to trwało, bo zaczęliśmy w 1992 r. i skończyliśmy po 16 latach. To wielki obszar i wielki wysiłek. Któregoś dnia znajomy dziennikarz złapał mnie na dworcu w Warszawie i poprosił, żebym na czas podróży zajął się jego dziećmi, żebym je przypilnował – wysyłał je same. On akurat mieszkał w tym kwartale. Zaprosiłem dzieci na herbatę i rozmawialiśmy. Dziewczynka nagle powiedziała do mnie: „Proszę pana, my wiemy, że to pan projektował całe to nasze podwórko i nasz dom, ale skąd pan wiedział, że my »to wszystko« potrzebujemy?”. Naprawdę było to najbardziej dojmujące przeżycie w całym moim życiu zawodowym. Takie zetknięcie się z odbiorcą. Lepszej pochwały w życiu nie słyszałem.
– Dziękuję za rozmowę.
Pawe Pięciak
Galeria Zdjęć
