Aktualności / Utopie i budowy
Utopie i budowy– Lubię pracować z rzemieślnikami odnawiającymi mój domowy fortepian, na którym kiedyś grał Paderewski. Nie sposób wiedzieć wszystkiego, ale pasjonuje mnie proces tworzenia przedmiotu użytkowego: proces intelektualny i proces fizycznego stawania się przedmiotu – mówi architekt Andrzej M. Chołdzyński.
– Zaprojektował Pan w Warszawie stację metra, która stała się architektonicznym wydarzeniem. Czy praca nad stacją metra różni się czymś od projektowania budynków, jakie w potocznym rozumieniu uważa się za architekturę?
– Mój rozwój zawodowy jest przykładem starej zasady, że mistrzów kształci się poprzez wychowanie uczniów i czeladników, którzy wyzwalają się na mistrzów. Trzeba pracować w warsztacie u kogoś, bo architektura jest sztuką stosowaną. Jako młody człowiek wyjechałem do Francji, w stanie wojennym. Zacząłem studiować w Paryżu i terminowałem jako student w pracowni u Stanisława Fiszera. Po dwunastu latach, gdy razem wygraliśmy konkurs na budynek warszawskiej giełdy, byliśmy już wspólnikami i równorzędnymi partnerami. Mówię o tym, ponieważ po zbudowaniu giełdy, w wieku czterdziestu lat, miałem za sobą praktycznie wszystkie etapy zdobywania wiedzy o specyfice budynków, ich funkcjach, technologii budowy i stopniach złożoności. Miałem to w bagażu swojego doświadczenia, więc mogę się pokusić o stwierdzenie, że stacja metra jest relatywnie trudna do zaprojektowania ze względu na swoje skomplikowanie funkcjonalno-przestrzenne. We Francji architekt, który zaprojektował i zrealizował stację metra albo dworzec, to jest ktoś.
– Nad jakimi projektami pracował Pan we Francji? Czego Pana nauczyły?
– Gdy zacząłem praktykować we Francji, to zaraz stanąłem przed rzeczywistymi zadaniami na budowie. Tak się złożyło, że np. dostałem pracę nad projektem, który, jak to się mówi między nami, „nie wychodził” łatwo. Na przykład ktoś wcześniej nie zmieścił się w budżecie i projektu nie można było dokończyć, bo cena wydawała się za mała. I okazywało się, że jedyną metodą było nawiązanie bliskiego kontaktu z firmą wykonawczą i wspólne zrobienie wiwisekcji takiego projektu. Tak było z teatrem na 1500 miejsc i mediateką na 100 tysięcy woluminów w St. Quentin-en-Yvelines koło Wersalu, gdzie po rocznych pracach projektowych inwestor doszedł do wniosku, że gmachu nie da się zbudować, bo nie ma dość pieniędzy w budżecie. I wtedy trzeba było podjąć wyzwanie: porozumieć się z firmą budowlaną, wejść na budowę, robić rysunki wykonawcze i w pewnym sensie cały czas negocjować tę budowę. To nie jest oczywiście przykład do naśladowania, ale z technicznego punktu widzenia miał proces ten w sobie coś z tradycji masońskich czy gotyckich, czy z pracy Antonia Gaudiego. Ma się obok siebie rzemieślników, ludzi, którzy mogą i umieją budować, i bardzo mało czasu, dwa, trzy dni na decyzje. I nie można się pomylić wydając polecenia. I nie można się zasłonić, jak to jest wygodnie, dokumentacją, tymi stosami papierów, procedur, jakkolwiek ważnych i niezbędnych. Delegować. Zrobić swoją pracę do pewnego etapu, po czym oddać się procedurom… Tutaj staje się oko w oko z ekipą ludzi i wydanie im walki nie ma sensu, bo wydanie im walki równa się natychmiastowej porażce. Trzeba ich zarazić własnymi fascynacjami i przekonać do tego, że warto, żeby pana słuchali, że ma pan do opowiedzenia specyficzną historię o przestrzeni. Wtedy dadzą z siebie więcej niż są winni z tytułu kontraktu. Zawsze można zgromadzić wokół siebie grupę ludzi zafascynowanych wspólnym projektem. Dlatego po prostu, że są ambitni i nie chcą robić byle czego, tylko to, co może być wyzwaniem. Wtedy jest pełnia szczęścia dla architekta, bo może korzystać z wiedzy innych. To jest ważna sztuka i umiejętność.
– Co Pan jako architekt zyskuje w wyniku takiego porozumienia?
– Zakładając, że nie korzystam z umiejętności innych, muszę przyjąć, że wiem wszystko, a to jest nieprawda. Nie ma takich, co wiedzą wszystko. Musi być dialog, w którym rzemieślnik, mistrz na budowie mówi o technologii wykonania przedmiotu, czy to będzie kuta balustrada, czy to będzie szalunek do żelbetu. I od momentu, w którym on mi zaufa, a ludzie są w większości zazdrośni o swoją wiedzę i nieczęsto dopuszczają do tajemnic swojej profesji; od tego momentu, kiedy człowiek naprzeciw otworzy swoją skarbnicę, mogę mieć wpływ na to, co rzeczywiście się stanie. I to mi daje gwarancję podjęcia prawdziwej decyzji projektowej, a nie jedynie decyzji nakazowej. I jest ona o wiele bardziej wartościowa, bo hasło w specyfikacji „zrobić to i to z betonu” w zależności od tego, jak się interpretuje, może być wykonane na tysiąc sposobów, lepiej lub gorzej. Nie da się wszystkiego opisać w dokumencie.
– Czy da się uzyskać poczucie wspólnego celu w sytuacji, gdy wykonawcami są duże, wyspecjalizowane i anonimowe przedsiębiorstwa? Takich wykonawców jest pewnie większość.
– Oczywiście nie można przesadzać. Bardzo ważne i niezbędne jest, żeby klasycznie wykonany projekt był dopracowany, żeby był zrozumiały, wyczerpujący. Nie wolno pójść na budowę nieprzygotowanym, nie da się na budowie zdziałać cudów machając ołówkiem. Nie o tym mówiłem. Chodzi mi o ten ostatni etap, te ostatnie kilka procent, może dziesięć procent – tak zwanego doszlifowania projektu. Te ostatnie kilka procent jest tak ważne, że może stanowić o definitywnej jakości. Mówi pan o anonimowych firmach. W firmach pracują ludzie, którzy nie są anonimowi. Mają nazwiska i doświadczenie. Trzeba do nich dotrzeć i to jest kwestia cierpliwości. Przykład żelbetu. Jeżeli chce pan zrobić piękną ścianę o długości 60 metrów czy piękny jednorodny strop, to oczywiste jest, że jakość wykonania będzie zależała od kilku czynników. Od jakości szalunku. Od tego, czy cieśla był dobrze wybrany, czy pracował z pasją, a może w ogóle mu nie zależało. Czy pracował z dobrym drewnem czy byle jakim, czy sam się nadzorował, czy szalunki były oczyszczone przed wylaniem żelbetu; czy zorientowano się, że do potrzebnej ilości betonu będzie piasek z jednego złoża, bo nowy piasek da inną strukturę betonu itd. Te rzeczy kierownik budowy może zrobić dla pana, jak chce! Pan nie jest w stanie go przypilnować. Choćby architekt mieszkał na budowie i jeszcze delegował tam inspektorów nadzoru w liczbie dwudziestu… to może w końcu administracyjnie coś wymęczy. Jak nie ma wspólnego celu, to kierownik budowy albo ktoś zamawiający beton zrobi, jak chce.
– Co zyskuje sama architektura na tym, że współpraca między architektem i wykonawcą dobrze się układa? Czy to widać?
– Moim zdaniem architekt powinien wziąć odpowiedzialność za fazę budowy aż do jej końca. To architekci w latach 60. i 70. „porzucili” budowę, w wielu miejscach w Europie. Prowadzenie budowy jest trudne i niewdzięczne, dlatego architekci delegowali innych. Nie bez znaczenia była rola generalnych wykonawców, którzy też chcieli usunąć architektów z budowy, bo widzieli w nich niepotrzebnych nadzorców, którzy komplikują życie wymagając jakości. Bez architektów można było przemycić różne rzeczy, budować na pozór szybciej i może mniejszym kosztem. No i potem pojawiły się pomysły w rodzaju „katalogów detali przemysłu budowlanego”. Czytałem, jak to wyglądało we Francji. Kilka milionów emigrantów zostało sprowadzonych z płn. Afryki do pracy w przemyśle. Musieli gdzieś mieszkać. Wokół miast powstały slumsy, takie jak w powieściach Emila Zoli, tylko współczesne. Politycy mieli problem, jak to się ładnie mówi – z podażą budynków mieszkalnych. Mędrcy wskazali dwie drogi: albo się przyspieszy kształcenie rzemieślników, murarzy, dekarzy, do budowy domów, ale na to potrzeba czasu; albo powstanie system, który pozwoli w dwa, trzy miesiące przyuczyć każdego do wykonywania prostych czynności. Przemysł budowlany odniósł sukces, bo wybrano drugi wariant. Ta decyzja spowodowała zerwanie ciągłości w kulturze budowania, a dalej w kulturze kształtowania przestrzeni. Polska też poszła tym śladem, ale Francuzi ocknęli się po dziesięciu latach, a my gdzieś po trzydziestu.
– Jednak jakiś wpływ na ten stan rzeczy musiała mieć teoria. Modernizm był wtedy chętnie przywoływany.
– Oczywiście że było to podlane sosem awangardy modernistycznej, ale sprofanowanej i fatalnie uproszczonej. Prawdziwi moderniści nigdy nie zapomnieli, że budynek ma swój detal, materiały, barwę i teksturę. Oni by sobie nie dali wytłumaczyć, że budynek modernistyczny może być tani. Wręcz przeciwnie! Abstrakcja w architekturze kosztuje więcej niż tradycyjny budynek. Otrzymanie doskonałej bryły czy zrobienie zestawu brył perfekcyjnie połączonych wyklucza wszelkie dodatki, osłonki, ramki i inne rzeczy, które jednak charakteryzują architekturę historyczną. Tam jak było połączenie dwóch materiałów – to na złącze kładło się listewkę albo profil. Natomiast detal modernistyczny jest kosztowny, bo zakłada doskonałe spasowanie dwóch materiałów czy tego samego materiału. Czyli jest de facto architekturą luksusową. A to o czym mówiłem – to był gwałt na architekturze poparty teorią uproszczoną do maksimum. Okazało się, że politykom i pseudomodernistom chodziło o szybkie budowanie pudeł do mieszkania. Rosyjski konstruktywizm też w ten sposób został sprofanowany, bo okazało się, że między innymi mówił o budynku jako maszynie, słowo „maszyna” wyłowiono i sprofanowano. Inne, bardziej skomplikowane fragmenty tych teorii zostały pominięte.
– Mówi Pan, że Francuzi zrezygnowali dość szybko z takiego modelu architektury. Na czym polegał odwrót?
– W tej chwili we Francji olbrzymi wysiłek jest położony na odtwarzanie zawodów prawie zaginionych, takich jak m.in. sztukator, cieśla, dekarz – jako ktoś, kto potrafi położyć dach z gontu, łupka kamiennego czy słomy. To nadal jest niestety zawodowy luksus we Francji. Rząd subwencjonuje szkoły rzemieślnicze, trochę nawiązujące do tradycji gildii średniowiecznych, z własnymi zwyczajami, kodem honorowym, umiejętnościami. I ci ludzie nie mają nic wspólnego z obrazem – jak to się czasem słyszy w Polsce – robola, który przyuczony przez kilka miesięcy kształtuje przestrzeń na następne kilkadziesiąt lat. U mnie w pracowni nigdy nie mówi się „robol“, więc nawet nie wiem, o czym mowa. Zło zaczyna się od tego, kto je wypowiada, od intencji tego, który mówi. Czasem niechęć architektów do fazy budowy jest taka… Wiem o projektantach, którzy narysowali miasto na 50 tysięcy ludzi w dwa miesiące i potem oglądali te makiety, ale z odległości nie mniejszej niż cztery metry. Akurat wtedy się komponowały. Potem oglądali te osiedla z powietrza, żeby widzieć, jak ładnie się układają. Detali nie było widać.
– Z bliska nie widzieli?
– Nie wiem, może widzieli. Z bliska trochę gorzej. Nie chcę, żeby to brzmiało, jak wymądrzanie się na temat Polski czy Francji, bo taka polityka przestrzenna była wszędzie, w Niemczech, w Wielkiej Brytanii. A sedno sprawy jest takie, że architekci się poddali. Oddali swoje projekty na potrzeby szybkiego rozwoju budownictwa w ręce firm budowlanych, które też miały swoje intencje, a pierwszą z nich jest zarabianie jak największych pieniędzy. Cel architekta też jest ekonomiczny, nie ma co ukrywać, ale nadrzędnym celem zawodu architekta jest przede wszystkim tworzenie dobrej przestrzeni.
– Pan lubi korzystać z doświadczenia rzemieślników?
– Bardzo lubię korzystać z takich umiejętności. Poświęcam się na przykład studiowaniu historii mebli: gotyckich, barokowych, rokokowych. Próbuję dojść do tego, w jaki sposób tworzono ikonę, powtarzalny wzór. Lubię pracować z rzemieślnikami odnawiającymi mój domowy fortepian, na którym kiedyś grał Paderewski. Nie sposób wiedzieć wszystkiego, ale pasjonuje mnie proces tworzenia przedmiotu użytkowego: proces intelektualny i proces fizycznego stawania się przedmiotu. Na przykład pani de Pompadour w XVIII wieku stworzyła, korzystając z pracy rzemieślników, dwa rodzaje wzorów tkanin, które potem zostały nazwane jej imieniem. Oba funkcjonują do dnia dzisiejszego jako wzorce i to jest wspaniałe.
– Czy można wobec tego powiedzieć, że historia architektury to bardziej dzieje realnego budowania niż historia idei i projektów?
– Nie, tak nie można powiedzieć. Myśl, która doprowadziła do zbudowania czegokolwiek, była i jest jednak pierwsza. Natomiast utopia w architekturze, która nie ma połączenia z refleksją na temat możliwości jej zbudowania, pozostaje i powinna pozostać utopią. Ja doceniam rolę utopii architektonicznych. Taka architektura na papierze jest ciekawa intelektualnie jako ćwiczenie, jest głęboko pasjonująca. Natomiast jeśli coś się ma stać w przestrzeni, to świadomość tego, jak się to buduje, jest równie ważna, jeśli nie najważniejsza. Wiem, że są architekci, którzy mają w „wielkim poważaniu” technikę pracy na budowie i odnoszą sukcesy medialne. To jest m.in. zjawisko współczesnej kultury masowej. Są ludzie bardzo znani w świecie, którzy mówią tak: „moja utopia nie jest utopią, mam tu rysunki, a nawet więcej: nie mam żadnych rysunków, modeli. Opowiem wszystko, a wspaniałe programy komputerowe zaprojektują, a technologie mą opowieść zbudują”. To jest moim zdaniem intelektualna gra. Ktoś produkuje znak przestrzenny zasadzający się na opowieści medialnej. W potoku informacji koniecznie trzeba być zauważonym ze swoim przekazem, a reszta jest nieważna – niech ktoś inny ewentualnie to wybuduje.
– Czy kiedyś zdarzyło się Panu poddać i zejść z placu budowy wściekłym na wykonawców, że coś nie wychodzi? Zrezygnować, obrazić się, odwrócić na pięcie i odejść?
– Zdarzyło mi się obrócić i odejść, ale dlatego, iż wiedziałem, że mnie zawołają, żebym wrócił. Natomiast gdybym nie wiedział, że mnie zawołają – tobym się nigdy nie odważył. Dlatego że zerwanie kontaktu z budowniczym albo doprowadzenie do pata na budowie, a można to osiągnąć na różne sposoby, jest wyrazem bezsilności architekta. Prawie zawsze kończy się to tym, że ten kto buduje, dokończy tak, jak będzie chciał, bo cały czas naglą jakieś terminy, a poza tym zostały wyłożone pieniądze inwestora, który się niecierpliwi itd… W takim układzie zawsze największym pokrzywdzonym jest jakość architektury. Dlatego raczej nie radziłbym – sam sobie – żebym się obrażał.
– Dziękuję za rozmowę.
Paweł Pięciak
Życiorys
Andrzej M. Chołdzyński
jest architektem i urbanistą, posiada obywatelstwo francuskie i polskie, pracuje i mieszka w Paryżu oraz w Warszawie. Urodził się w Lublinie w 1960 roku. Jest absolwentem Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej, a także studiów podyplomowych z zakresu teorii architektury w École d’Architecture-Paris Villemin i studiów z zakresu kultury i cywilizacji francuskiej – Uniwersytet Sorbony. Prowadzi indywidualną praktykę zawodową we Francji oraz autorskie biuro w Warszawie. Jest kawalerem Orderu Polonia Restituta. Otrzymał też nagrodę państwową I stopnia za wybitne osiągnięcia w dziedzinie architektury za projekt i realizację gmachu Centrum Giełdowego w Warszawie przy ulicy Książęcej.
Andrzej M. Chołdzyński jest autorem lub współautorem między innymi takich realizacji jak: stacja metra „Plac Wilsona” w Warszawie, Giełda Papierów Wartościowych w Warszawie, ośrodek szkoleniowy Toyota Motor Poland w Warszawie, zespół mieszkaniowy LSM w Lublinie, zespół mieszkaniowy w Elancourt pod Paryżem, teatr na 1500 miejsc i mediateka w St. Quentin-en-Yvelines. Pracownia Andrzeja M. Chołdzyńskiego wygrała konkursy architektoniczne na projekty kolejnych stacji pierwszej linii metra w Warszawie: A-22 Wawrzyszew i A-23 Młociny, które będą realizowane.
Galeria Zdjęć
