Rozmowa z Maciejem Miłobędzkim, głównym projektantem przebudowy i rozbudowy gmachu Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Za tę realizację pracownia JEMS Architekci otrzymała wyróżnienie w XIX konkursie „Polski Cement w Architekturze”. Jest to już siódma w historii konkursu nagroda dla pracowni JEMS.

 – W jednym z tekstów teoretycznych pisze Pan z żalem, że we współczesnej architekturze coraz rzadziej zwraca się uwagę na „materialność” tego, co jest budowane. Słowo „materiał” ma dla Pana wydźwięk zdecydowanie pozytywny, jako coś, co posiada masę, jest przez człowieka odczuwane zmysłami, daje poczucie konkretu i pierwotnego bezpieczeństwa.

– Zacznijmy od tego, że buduje się z reguły z czegoś materialnego. Można tymczasem powiedzieć, że architekci, zwłaszcza od przełomu XIX i XX wieku, są bardziej zafiksowani na pojęciu przestrzeni niż na działaniach w sferze materii. Architektura jest najczęściej definiowana jako „sztuka kształtowania przestrzeni” lub „sztuka kreowania dobrych przestrzeni”; przestrzeni takich czy innych. Przestrzeń to słowo wytrych, które odmienia się przez wszystkie przypadki. Krytyka architektoniczna modernistycznej proweniencji była skoncentrowana na pojęciu „przestrzeni” – tak jak w książce Zygfryda Giediona „Przestrzeń, czas i architektura” i innych podobnych pozycjach. Materia i materialność budowania zeszły na drugi plan. Budynki modernistyczne są ideowo i programowo mało materialne. Budowanie na kanwie szkieletu z minimalizowanych przekrojów stalowych czy betonowych, z cienkich płyt stropowych – mogło być czasem uznane za racjonalne, zwłaszcza w przypadku budownictwa powtarzalnego, typowego, przemysłowego, taniego, doraźnego wielorodzinnego; ale stworzyło całą masę problemów użytkowych, klimatycznych, kulturowych, a także pozbawiło nas czegoś, co jest głęboko zakorzenionym poczuciem architektury jako miejsca schronienia czy uświadomionej egzystencji. Myślę, że egzystencja człowieka rozgrywa się bardziej „między ścianami” niż odbywa się „w przestrzeni”. Pisał o tym m.in. Hans van der Laan, którego traktat niezwykle cenię. Wbrew pozorom architektura nie jest jedynie domeną przestrzeni. Nawet jeśli mówimy, jako architekci, że „tworzymy jakąś przestrzeń”, to tworzymy ją z czegoś. Tworzymy ją w oparciu o fizyczne ograniczenia. Życie rozgrywa się między murami, a nie między pustymi przestrzeniami czy we wnętrzu powietrznej lub szklanej bańki – klosza.

Międzynarodowe Centrum Kongresowe w Katowicach

– Kim jest Hans van der Laan?
– To specyficzna postać, mnich benedyktyński, który studiował architekturę w Delft w latach 20. XX wieku, w burzliwym czasie, gdy kształtowały się rewolucyjne modernistyczne idee. Potem wstąpił do zakonu i przez trzydzieści lat prawie nic nie budował. Projektował meble i naczynia liturgiczne, szył ornaty, studiował i obserwował architekturę w kontekście jej najbardziej elementarnych własności. Swoje rozmyślania zebrał i opublikował w niezwykle interesującym traktacie o porządku architektury. Jest to chyba najbardziej „architektoniczna” ze wszystkich książek „architektonicznych”, zresztą niedługo ukaże się po polsku. Ciekawa, bo abstrahuje od czasu, historii i różnych doraźnych wymogów i potrzeb, takich jak np. specyficzna funkcja; krótko mówiąc, koncentruje się tylko na istocie budowania. Opisuje na przykład zależności między masą a pustką, między masą a proporcjami wnętrza, między wnętrzem a grubością ścian etc. Jest to jeden z najciekawszych traktatów o proporcjach w architekturze, bo autor prowadząc wieloletnie obserwacje badał, w jaki sposób człowiek odczuwa wymiary. W jaki sposób je rozróżnia, w którym momencie dwie wielkości stają się rozróżnialne dla ludzkiego oka. Wyprowadzony przez niego system proporcji jest oparty na ludzkim doświadczeniu, a nie matematycznej abstrakcji.

– Przełom modernistyczny należy do fundamentów architektury, to jasne, ale miałbym pytanie, co tradycyjnie rozumiane budowanie utraciło w konsekwencji tego przełomu? Jak najczęściej buduje się dzisiaj?
– Jesteśmy w momencie, w którym pewien, mający modernistyczne korzenie, system budowania ponosi porażkę. Jest to system polegający na tworzeniu „otwartych” struktur konstrukcyjnych – czy to ze stali czy z betonu – i wypełniania ich i oblekania całą gamą różnego rodzaju produktów, ścian osłonowych, kurtynowych, szklanych czy nieszklanych, okładzin, ścianek gipsowych, instalacji i innych urządzeń technicznych. Szkielety konstrukcyjne wypełnia się w pewnym sensie wnętrznościami, „bebechami”. Problem polega na tym, że w ten sposób eliminuje się czynnik masy, materii, który w architekturze jest bardzo ważny. Współczesne biurowce mają wprawdzie „materialne” szkieletowe konstrukcje, ale masa ta obleczona jest cienkimi ścianami osłonowymi, najchętniej nieotwieranymi. Od tej szczątkowej już masy użytkownik jest oddzielony podniesioną podłogą i podwieszanym sufitem z wełny mineralnej, dlatego pomieszczenia muszą być intensywnie klimatyzowane i naszpikowane ogromną ilością systemów instalacyjnych. Systemy są coraz bardziej złożone i pochłaniają coraz większe nakłady energii. Nawet te budynki, które nazywamy energooszczędnymi czy ekologicznymi, są przeładowane różnego rodzaju systemami. Są oparte o masę procedur, przepisów i skomplikowanych w swoich zależnościach technik.

– Co traci architektura?
– Okazuje się, że ten sposób budowania prowadzi do eliminacji czegoś dobrego, co istniało i świetnie funkcjonowało w tradycyjnym budowaniu, gdzie w sposób świadomy wykorzystywano masę, materię – od której zaczęliśmy rozmowę. Gdy wchodzi pan przez bramę renesansowego palazzo we Florencji, to nawet jak niemiłosiernie świeci słońce, ocieniony dziedziniec daje poczucie komfortu, a mury i posadzki promieniują chłodem. A jak wejdzie pan do wysokich wnętrz o grubych ścianach, to jest po prostu przyjemnie. Nie ma tam żadnej klimatyzacji. Jak pan wejdzie do biurowca o tych samych gabarytach, ale zbudowanego z cienkich izolacyjnych materiałów – o znakomitych przecież parametrach izolacyjności – jest nieznośnie. Gdy nie działa klimatyzacja, zdychamy, a gdy działa, wychodzimy chorzy. Ta naturalna właściwość budowli polegająca na kumulowaniu chłodu albo ciepła w masie budowli została wyeliminowana i zastąpiona technologiami, które eliminują konieczność racjonalnego, mądrego budowania. Zdolność akumulowania ciepła czy chłodu przez budowlę i jej masę jest tysiące razy większa niż przez powietrze w niej zawarte. Wydaje się, że zapominamy o tym. Za nowymi systemami stoi olbrzymi aparat promocyjny, producenci, certyfikaty, przepisy; jest to poważne lobby, z którym ciężko się wojuje, nawet jeśli uznamy, że prowadzi nas w ślepą uliczkę – zaułek cywilizacyjny. Problem powoli przebija się do świadomości grona profesjonalistów i zwykłych użytkowników architektury. Na ostatnim biennale architektury w Wenecji wystawiono wiele projektów i realizacji, które próbują przywracać masie znaczenie. Nie mówię tylko o budynkach typu dom z gliny, szczególnie modny teraz, ale też dom z betonu, dom z ceglanych pustaków, gdzie próbuje się w pełni wykorzystać to, co jest naturalną właściwością budulca.

Budynek Agory w Warszawie

– Czy świadomi, osadzeni w kulturze projektanci mają jakieś sposoby, żeby równoważyć te złe tendencje?
– Nie powiem, żebyśmy w tej dziedzinie mieli wybitne sukcesy, bo żyjemy w świecie bardzo przeregulowanym. Łatwo jest powiedzieć, że lepiej zbudować grubą ścianę, która będzie akumulować chłód czy ciepło, i zaoszczędzimy na systemach, ale każdy inwestor, który buduje biura czy domy mieszkalne na sprzedaż, powie: „dobrze, ale jak zrobicie mi szśćdziesięcio- czy siedemdziesięciocentymetrową grubą ścianę np. z ciepłego betonu, to stracę z mojego PUM-u tyle a tyle procent”; czyli z tej powierzchni sprzedawalnej mieszkań czy biur. Gdy się temu przyjrzeć, okaże się, że nie jest to cała prawda, bo budynek, który w większym stopniu opiera się na naturalnych właściwościach budowli, nie musi mieć pięter technicznych, nie musi mieć szachtów – nie ma znacznych powierzchni, które i tak z punktu widzenia inwestora są stracone. Może się wręcz okazać, że różnice są niewielkie. Cóż z tego, kiedy obowiązuje nas mnóstwo przepisów, norm wentylacyjnych, pożarowych i innych, które prawie uniemożliwiają podobne próby. Nie oznacza to, że nie próbowaliśmy wiele razy złagodzić totalnego uzależnienia od techniki. Przykładem budynku, w którym zależało nam na wyeksponowaniu naturalnych właściwości budulca, była siedziba Agory. Jest tam wyeksponowana konstrukcja betonowa, jest możliwość otwierania okien, zacienione dziedzińce, które funkcjonują jak kominy – bufory klimatyczne, czy wspomniane dziedzińce w renesansowych pałacach, gdzie jest lepszy klimat wnętrz. System mechanicznej wentylacji jest podzielony ma małe strefy, żeby w różnych częściach budynku można było w różny sposób się zachowywać. Nie ma sufitów podwieszanych. Była to próba odejścia od sztampy. Mamy kilka obiektów na sumieniu, gdzie nieśmiało próbujemy innego podejścia, ale w budynkach czysto komercyjnych, biurowcach na wynajem czy mieszkaniówce deweloperskiej, myślę, że jeszcze dużo czasu minie, zanim pojawią się podobne pomysły.

– Czy są w Europie próby odejścia od tego przeregulowanego, może zbyt technicznego myślenia?
– Pojawiają się. Widziałem w Austrii szeroko już dyskutowany budynek zaprojektowany przez architekta Dietmara Eberle. Jest to budynek wielofunkcyjny, a raczej bez ściśle zdeterminowanych funkcji. Są tam biura, galeria, mieszkania, kafeteria. Dom jest pozbawiony instalacji, poza elektrycznymi i wodnokanalizacyjnymi. Nie ma w nim klimatyzacji ani ogrzewania. Pięciopiętrowy budynek nazywa się 2226 i stoi w miejscowości Lustenau blisko granicy szwajcarskiej. Opiera się na założeniu, że masa budowli i ciepło wydzielane przez użytkowników jest absolutnie wystarczające, żeby budynek przez cały rok funkcjonował. Autorzy budynku postanowili przywrócić użytkownikowi pewien poziom samodzielności w decydowaniu o klimacie wnętrza, a więc również pewną dozę godności, która również należy się architekturze. Chodzi o to, żebyśmy my, użytkownicy – a nie jakiś system za nas – mogli decydować, jaką chcemy mieć temperaturę w pomieszczeniu, czy otworzymy okno czy nie, czy nałożymy sweter czy będziemy chodzić w t-shirtach. To próba uniezależnienia się od nadmiaru techniki, która dawno wymknęła się spod kontroli i nie zawsze służy naszym potrzebom. Budynek funkcjonuje od dwóch lat, więc eksperyment przynajmniej krótkofalowo można uznać za udany. Za pewnym pozornym prymitywizmem rozwiązań stoi wysoki poziom badawczy, studia z dziedziny fizyki budowli, zdrowotności, jakości powietrza. Jest to jednocześnie bardzo atrakcyjny dom, który w tektonice i nieco pomnikowych proporcjach odwołuje się do bardzo znanych reguł, do elementarza architektury.

– Pisał Pan kiedyś, że najbardziej podziwia architektów, którzy umieją pracować z materiałem, a architekci, którzy najlepiej pracują z materiałem, zwykle mają przodków rzemieślników. Ciekawa zależność.
– Kult rzemiosła i dobrej roboty na pewno wynosi się z takich środowisk. Rzeczywiście, chyba wszyscy architekci, których najbardziej szanuję i lubię, byli synami rzemieślników. Pionierzy nowoczesności i dwudziestowiecznej architektury, jak Mies van der Rohe czy Adolf Loos byli synami kamieniarzy, Utzon był synem budowniczego łodzi. Współczesny już Peter Zumthor jest synem stolarza meblowego. Ludzie pochodzący z rzemieślniczych środowisk mają przede wszystkim podstawowe umiejętności obcowania z materią, kulturę pracy z materiałem, jego znajomość, etos dobrej roboty. Ta umiejętność zawsze charakteryzowała wielkich architektów, którzy jak Palladio, XVI wiek, pochodzili z kręgów rzemiosła, na ogół budowlanego. Palladio nie dość, że znał się na obróbce kamienia, ale wiedział, jakie cechy ma kamienny materiał wydobyty z różnych części złoża i jak go wykorzystać. Powiedzmy szczerze, że ta znajomość budulca nie należy dziś do skarbnicy wiedzy przeciętnego inżyniera. Na pewno istnieją pasjonaci tematu – wąscy specjaliści, ale tamci ludzie mieli to we krwi. „Przedłużona pamięć” przekazywana z pokolenia na pokolenie. Z książek pewnie nie da się tego nauczyć. Co ciekawe, umiejętności te są związane z kulturą regionalną, lokalną. Miejsce, w którym wychował się Palladio, do dzisiaj jest tym rejonem Włoch, z którego bierze się najlepszych wykonawców budowlanych, nie tylko do pracy w kamieniu, ale i w betonie. Pier Luigi Nervi był znakomitym konstruktorem, który współpracował ze znakomitymi architektami i budował skomplikowane struktury betonowe, czasami prefabrykowane, czasami odlewane, ale zawsze wymagające wielkiej kultury wytwarzania. Nervi uważał, że gdyby nie to, że prefabrykaty betonowe były wykonywane właśnie przez ludzi z regionu „palladiańskiego”, gdzie od kilkuset lat była kultywowana wysoka kultura wykonawcza, on nie byłby w stanie zbudować swoich wyrafinowanych technicznie inżynierskich budowli.

Biblioteka Raczyńskich w Poznaniu

– Pana ojciec nie był rzemieślnikiem, przeciwnie, był badaczem architektury.
– Tak, jestem na straconej pozycji (śmiech). Ojciec był badaczem, ale doszedł do tego okrężną drogą. Myślał o studiach matematycznych, potem studiował w Akademii Górniczo-Hutniczej w Krakowie, następnie na Wydziale Architektury w Warszawie, żeby skończyć jako historyk sztuki/kultury. Ojciec przy całym swoim naukowym aparacie badawczym i pojęciowym bardzo lubił odwoływać się do rzeczywistości, do realności rzeczy.

– Czy do Pana najbardziej dociera ta zmysłowość, materialność architektury?
– Nie wiem, czy zwracam na to świadomie największą uwagę, ale na pewno we wspomnieniach lub kiedy zastanawiam się, co zrobiło na mnie największe wrażenie, gdzie czułem się dobrze, jakie obiekty zapadły mi w pamięć – to zawsze przychodzą mi na myśl miejsca czy budynki, które działają na wiele zmysłów. Nie przypominam sobie żadnego biurowca obleczonego ścianą kurtynową, który by mnie zatrzymał dłużej niż na kilka chwil. A są obiekty, takie jak kaplica Brudera-Klausa zbudowana przez Zumthora, kaplica dosłownie „wyciągnięta” z ziemi, z wypalonym szalunkiem w betonowym wnętrzu, albo całe spektrum budowli historycznych, do których moja wyobraźnia często powraca. To są obiekty oddziałujące na wszystkie zmysły, intelekt i poczucie smaku też. Nie jest tak, że programowo szukam „zmysłowych” obiektów, ale na pewno dobrzy architekci opierają się w znacznej mierze na multisensorycznych środkach wyrazu.

– Z betonem w architekturze jest tak, że ten materiał z definicji ma masę, którą się czuje. Nawet w nieciekawych realizacjach, a takich nie brakuje, beton działa na zmysły jako masa, jako czysta materialność. Architekci mają do dyspozycji budulec, którego atutem jest materialność. Mogą z tego korzystać.
– Dobrze, jeżeli nie próbują z tym walczyć. Są architekci, którzy próbują walczyć i odbierają betonowi jego trzeci wymiar. Pozostawiając go jako płaszczyznę, w której licu wstawiają na przykład aluminiową ramę z szybą, sprowadzając wszystko do gry płaskich powierzchni, gdzie szkło, beton, aluminium stają się współpłaszczyznowe. Wydaje mi się, że to nie są całkiem świadome działania. Często biorą się z niektórych komputerowych metod projektowania, które eliminują trójwymiarowość w myśleniu o poszczególnych elementach budowli – oczywiście jedynie w rękach niektórych architektów. Może tworzą oni efektowne bryły całych obiektów, natomiast tracą poczucie trójwymiarowość w skali mikro. To są klasyczne obiekty „rysowane”. Adolf Loos kiedyś powiedział, że architektura nie może być rysowana, musi być budowana, że ta architektura rysowana jest według niego czymś gorszym; podobne zdania na ten temat wygłaszał Mies van der Rohe. Niektóre z łatwo przyswajalnych programów komputerowych sprowadzają architekturę do poziomu architektury „rysowanej”. Można temu przeciwstawić pracę z makietami. Kiedy je budujemy, musimy wziąć gips, glinę, styropian czy drewno i zbudować coś, co ma trzy wymiary i z czym musimy się realnie zmierzyć. W obiektach projektowanych komputerowo często brakuje masy i tego trzeciego wymiaru.

– W budynkach projektowanych przez JEMS-ów materiały i ich masa, prawdziwość, ich konkretne, a nie wirtualne istnienie, są, wydaje się, wzorowo odgrywane. Przykładem wasze słynne elewacje, wasz znak rozpoznawczy, gdzie fasady mają głębię, przestrzenność, trzeci wymiar; są odczuwalne zmysłami jako konkret, a nie płaska fototapeta. Obcujemy z czymś prawdziwym, a nie z jakimś produktem okładzinowym.
– Płaska ściana pozbawia nas wielu atrakcji. W fasadach, o których pan mówi, mamy poczucie trójwymiarowości, możemy wykorzystać światłocień, a mając tę trójwymiarowość, światłocień i plastyczność, możemy wykorzystać walory światła słonecznego, co daje szansę tworzenia rytmów czy eksponowania proporcji budowli. Staramy się iść w tym kierunku zwłaszcza w budowlach publicznych, gdzie nie ma problemów z grubością fasad. W budynkach publicznych nie „traci się” zajętych przez masę ściany cennych metrów na sprzedaż. W budynkach komercyjnych też próbujemy. Na przykład w hali na Koszykach, która będzie, miejmy nadzieję, wkrótce skończona, oprócz hali są trzy budynki biurowe. Te trzy budynki mają fasady zbudowane trochę na podobnej zasadzie jak Biblioteka Raczyńskich w Poznaniu, czyli mamy bardzo głębokie glify okienne, a fasada powstaje z betonowych prefabrykatów o silnym wertykalnym układzie. Ma to wiele zalet. Na przykład zapobiega przegrzewaniu się wnętrz. Stoimy w pierzei budynków historycznych z przełomu XIX i XX wieku. To budynki bogate w detal zrobiony na ogół z tynków wysokiej jakości. Mają specyficzne proporcje otworów do pełnych ścian i specyficzne proporcje trójwymiarowych elementów do płaszczyzn ścian. Nasz projekt wprawdzie operuje bardzo regularną siatką głębokich prefabrykatów, ale jak się patrzy na ulicę w perspektywie – daje to podobny efekt, bo po pierwsze nie eksponujemy szkła, schowanego gdzieś na drugim planie, a po drugie nasze ściany nie są przesadnie perfekcyjne. Każdy z prefabrykatów ma lekkie nieregularności w kolorystyce czy uziarnieniu betonu. To dobrze, bo w ten sposób nasze budynki razem z obiektami historycznymi tworzą harmonijną całość.

– Czym dla Pana była praca z betonem – na przykładzie budynku ASP?
– Jest kilka powodów, dla których zdecydowaliśmy się wyeksponować tarczową strukturę betonową. Sama struktura budynku zakładała, że na dole będą wielkoskalowe pracownie rzeźby, wyżej normalne klasy, w których się naucza teorii, a na samej górze wielka aula. Każda kondygnacja miała mieć inną strukturę podziałów wnętrz. Tarczowa konstrukcja żelbetowa wydawała się tu najbardziej racjonalna. Z drugiej strony nasz obiekt to nowe skrzydło dodane do istniejącego obiektu zbudowanego w 1914 roku. Był to bodajże pierwszy w Warszawie budynek o żelbetowych gęstożebrowych stropach. Jak spojrzymy na plany starego gmachu, to cała struktura wnętrz i podziałów jest ustawiona prostopadle do dziedzińca, który dla nas też był punktem odniesienia. W planach starego i nowego budynku dostrzeżemy wiele podobieństw. W nowym skrzydle betonowe tarcze również kadrują widoki na dziedziniec; są najbardziej odczuwalnymi elementami konstytuującymi architektonikę budynku.

Budynek ASP w Warszawie

– A specyfika obiektu polegająca na tym, że jest to wyższa szkoła artystyczna?
– Warsztatowy, twórczy charakter pracy na akademii był przyczyną zastosowania betonowej konstrukcji nietynkowanej, niewykończonej, odpornej na zniszczenia i zabrudzenia. Zwłaszcza na dwóch dolnych kondygnacjach, gdzie zaplanowano pracownie rzeźby. Mam dwa ulubione zdjęcia z ASP. Pierwsze, które przedstawia pracownię rzeźby w dniu oddania budynku do użytku. Mamy wielkie betonowe wnętrze z gładką betonową posadzką, żebrowe stropy, wszystko jest szalenie sterylne, tylko pomarańczowa suwnica z wyciągarką jest czymś, co rzuca się w oczy. Cała reszta jest szalenie stonowana, betonowa. Drugie zdjęcie, powstałe dziesięć dni później, gdy już wprowadzili się rzeźbiarze. Wszystko jest pokryte pyłem, panuje cudowny twórczy bałagan, tysiące rozpoczętych projektów, rzeźb, modeli, jakieś przyniesione z domów lampy, fotele, głośniki. Nagle w ten cały uporządkowany świat weszło życie i nadało mu bardzo dużo sensu. Wydaje się, że w takich miejscach tworzenie mocnej struktury, może nawet brutalnej i trochę bezwzględnej, sprawdza się świetnie. Daje tło dla życia, które się tam rozgrywa. I wytrzymać może wszystko. Albo prawie wszystko.

– Dziękuję za rozmowę.

Paweł Pięciak